Людмила Бредихина

                    Перформанс вместо политики

                              CV, или Дело Павленского

Шесть акций за четыре года, восемь освидетельствований на предмет психического здоровья,  аресты, следствие и пухлые судебные дела – так выглядит головокружительная карьера этого художника. Петр Павленский стал известен после первой же акции, а через год открывал список самых влиятельных фигур в современном искусстве по версии московского журнала «Артгид». 

23 июля 2012, акция^[1] «Шов». Петр полтора часа простоял в одиночном пикете у Казанского собора в Санкт-Петербурге с плакатом: «Выступление Pussy Riot было переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа (Мф. 21:12—13)». Одиночные пикеты в России законом разрешены, но за них  задерживают. Его задержали. Рот пикетчика был зашит суровой ниткой, что не сразу бросалось в глаза. В результате - первая медицинская экспертиза и первое признание вменяемым. В сети появился короткий ролик, где аскетичный мужчина с непроницаемым лицом не отдает своего плаката настойчивому пожилому человеку в штатском. Их беззвучный танец запомнился многим.

Критики отметили вторичность и даже «скучность» жеста, но Павленский утверждает, его ничуть не смущало, что зашивание рта практиковалось до него художниками и заключёнными. Он искал точный жест и точную фразу. Он нашел ее: «Зашитый рот – то, чего хотела власть, инициируя карательный процесс над Pussy Riot. Людей хотели запугать, им приказали заткнуться».

Осенью Павленский с Оксаной Шалыгиной начали издавать журнал «Политическая пропаганда».   Пропаганда становится ключевым для него понятием. Он объявляет себя агентом политического искусства.

3 мая 2013 – «Туша», акция перед Законодательным собранием Санкт-Петербурга. Следующая  точная фраза: «Законы, как колючая проволока, удерживают людей в индивидуальных загонах». В коротком видеоролике в сетях видно, как растеряны полицейские: они накрывают многослойный кокон из колючей проволоки каким-то ковром и пытаются перекусывать проволоку под ним. Это трудно – ковер убирают, торопятся. Все укладывается в двадцать минут, после чего обнаженного художника уводят в согбенной позе рецидивиста. Еще одна цитата Павленского расходится в сети: «Задача, которую я каждый раз ставлю перед собой  – поставить власть в тупик».

10 ноября 2013 года «Фиксацией» он поставил в тупик и власть, и всех нас. Материализоваться голым в ноябре на хорошо охраняемой Красной площади с прибитой к брусчатке мошонкой – как это возможно? Поза беспомощности,  удивления и скрытой угрозы. Тату на плече с каким-то бесформенным темным левиафаном. И очередная фраза: «Это метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества».

И все-таки как это было возможно технически, медицински? Помнится, Олег Мавромати после «распятия» две недели лежал при смерти и чуть не лишился кистей рук^[2]. А тут все выглядело намного уязвимей, чем руки – и ничего… Кроме очередной экспертизы на вменяемость.

Акция была приурочена к Дню полиции. Заметно растерянные полицейские быстро прикрыли тело Петра белой простынкой,  но это не решило проблемы.

Возбуждается уголовное дело по статье о хулиганстве. Однако суд отказывается его рассматривать по причине  не совсем правильно составленного протокола. Сумятица в правоохранительных органах продолжается –  дело открывают снова. В сетях, СМИ, Общественной Палате и художественном сообществе идут ожесточенные споры: искусство или не искусство, искусство или политика, и кто такой Павленский – герой, активист, мазохист или все-таки художник. 

Казалось, после фиксации на Красной площади ему можно было ничего не делать, как группе «Война» после акции «Х… в плену у ФСБ» и Pussy Riot после пения в ХХС. Но 19 октября 2014, сидя на высокой стене Института психиатрии им. Сербского, Павленский отрезает мочку уха большим ножом, похожим на меч. Опять продуманный художником и исполненный полицейскими сценарий, скульптурная выверенность позы, живописно пролитая кровь. Растерянные полицейские на этот раз предлагают ему спрыгнуть на матрасы – он не прыгает, и его уволакивают  в позе, напоминающей распятие. Если это не искусство перформанса, то что это? Растиражированная в сети цитата: «Возвращается психиатрия в политических целях – полицейский аппарат возвращает себе власть определять порог между разумом и безумием».

Акция «Отделение» была не лишена мрачного юмора: чтобы доказать, что он художник, а не сумасшедший, Павленский отрезает ухо, как Ван Гог, широко известный своим сумасшествием. Три экспертизы подряд – и Петр опять признан вменяемым. Дискуссии возобновились.

23 февраля 2015 года на Мало-Конюшенный мосту Санкт-Петербурга Павленский инициировал групповую акцию «Свобода», реконструкцию Майдана, которая, естественно, закончилась задержанием и следствием. Очередной адвокат вынужден был разбираться в таких оценочных категориях, как  «свобода», «независимость», «современный художник». В свидетелях обвинения оказался решительно настроенный художник-реставратор и несколько сексуальных работниц, работавших той ночью. Закончилось ничем. Ни вандализма, ни морального ущерба доказать не удалось – мост легко отмылся от сгоревших покрышек.

И наконец, «Угроза», последняя акция Павленского в России.  Вечером 9 ноября 2015 года он поджог дверь исторического здания ФСБ (преемника КГБ) на Лубянке. Как будто устав от «тупика» и нерешительности властей, Петр на этот раз нарушил закон со всей очевидностью, дерзко.

Прозвучавший в обвинении «вандализм по мотивам идеологической ненависти к федеральному органу исполнительной власти»  вызвал понятное осуждение у законопослушных граждан, включая многих художников и критиков. Тем более что историческое здание КГБ признано национальным достоянием. Однако историческая, чтобы не сказать генетическая ненависть к КГБ тоже нашла отклик у законопослушных граждан. Всем было ясно, что Павленский испортил не дверь, но лицо ФСБ. Уязвимый «маленький человек» встал в стойку терминатора, который больше не признает закона и не знает страха. Невозможно спокойно смотреть, как в темноте перед вратами в геенну огненную его валит с ног темный полицейский и по асфальту медленно растекается черная лужа – бензин или кровь?

Место там не популярное, зрителей нет, но кто-то пугливо промелькнул с камерой.

Этот жест стал вызовом, который невозможно игнорировать. Он достиг идеальной художественной выразительности, но, к моему искреннему удивлению, спор о том, искусство ли это, не прекратился. Как будто начались забытые поиски искусства небывалого, чистого, без примеси протеста, политики и агитации. 

Затем феерическая история следствия, когда протоколы допросов становятся достоянием общественности, тест на детекторе лжи снимается скрытой камерой, один из следователей отрекается от своего статуса и, как в евангелии,  становится последователем Петра.

Параллельно следствию снимаются документальные фильмы, присуждаются премии, в том числе денежная премия Вацлава Гавела, которую Павленский распорядился переадресовать адвокатам «приморских партизан», посаженных  за месть полицейским. Опять скандал. Премию отзывают – правозащитники отказываются оплачивать адвоката убийц. Общество опять расколото и дискутирует. Ходят слухи о пяти годах заключения как минимум. Наконец, через семь месяцев Петру присуждают штраф в полмиллиона (который он тут же публично отказывается  платить), и он выходит на волю, встречаемый толпой журналистов и поклонников. Кто-то объясняет это освобождение очередным «тупиком власти», кто-то везением, сравнимым только с везением Путина, кто-то чудом, но остановимся на искусствоведческом аспекте этой истории, задав себе старый и недобрый вопрос о роли искусства в обществе и о том, что же мешает (если мешает) считать политические и откровенно пропагандистские жесты Павленского искусством. 

Искусство перформанса вчера и сегодня

По сравнению с золотым периодом 60-70-х годов, искусство перформанса изменилось кардинально. В те времена, когда фраппированая публика была втянута в единое  с художником пространство-время события, каждый зритель определенно чувствовал себя свидетелем в почти криминальном смысле слова. Каждому пришлось довольно долго наблюдать за тем, как художники мучаются, как в них стреляют, как они едят пудинг из собственной крови, зашивают рот, прибивают крайнюю плоть к табуретке, тяжело онанируют. Пришлось мучиться с ними вместе. Под обаянием этой небывалой вовлеченности в работу искусства публика и сама примеряла разные злодейские роли – это она резала одежду на Йоко Оно и наводила на Марину Абрамович заряженный пистолет. Классический перформанс того времени предложил новый учредительный договор об участии зрителя в  экзистенциальном событии художника и их общей ответственности за происходящее.

Сегодня мейнстрим искусства перформанса – документация или музейная реконструкция. Зрителю предлагается фотовыставка в «белом кубе», видеозапись в «черном боксе», реже реконструкция-спектакль в реальном времени аля Марина Абрамович. Во всех этих случаях, говоря словами Хэла Фостера, «мы позиционируемся как случайные свидетели события, которое легко может произойти и без нас. Более того, некоторые реконструкции заинтересованы в камере больше, чем в аудитории; а новые перформансы часто готовы быть именно образом».^[3]

За полвека было опробовано так много попыток взаимодействия и «открытой» работы со зрителем, что должен был когда-нибудь возникнуть вопрос,  а хочет ли зритель завершать так много работы, начатой не им. Не хотят ли зрители снова просто пройтись по залам, скажем, выставки «Performing for the Camera» в Тейт Модерн? Не хотят ли вернуть себе комфортную дистанцию ценителя искусства. И эти вопросы возникли.

Однако как только зритель перестает сосуществовать с перформером в едином времени-пространстве, искусство перформанса входит в серую зону неразличения жанровых особенностей. Перформативность этого жанра востребована сегодня социальным активизмом и социальными сетями. В галереях и музеях живет лишь память о ней.

Петр Павленский и московский радикальный перформанс 90-х

Пик российского перформанса пришелся на 90-е годы, когда художники вышли в руинированный социум, как в открытый космос. Деморализованные крахом политической системы, которая казалась вечной, мы все тогда были растеряны и заинтригованы. Новые возможности стали неизбежностью – оставалось выжить.

Российский перформанс  90-х – наглядное  свидетельство постепенного распада коллективного тела. Коллекция, собранная Андреем Ковалевым в книге «Российский акционизм 1990-2000», удивляет количеством разнообразных объединений художников, групповых акций, невероятно пестрых идеологически и лингвистически.

Эти объединения и радикальные герои-одиночки того времени были в большей степени увлечены поиском новых языков, хотя многие решительно апеллировали к новой власти: Кулик настаивал на своей кандидатуре в президенты от  «Партии животных», Бренер предлагал боксерский поединок с действующим президентом на лобном месте. Кураж акционистов 90-х не был по преимуществу экзистенциальным, как в классическом западном перформансе, и не был  по преимуществу политическим. Нервом того времени была апелляция к заново обретаемому социуму и новые лингвистические возможности.

Петр Павленский может показаться героем-одиночкой из 90-х. Для него крайне важна апелляция к социуму и проблема языка, он использует инфильтрацию масс медиа, которая была в совершенстве отработана акционистами 90-х, полицейские постоянно завершают его сценарии, как это не раз случалось в акциях Кулика. Его «Свобода», посвященная Майдану, такая же реконструкция, как «Баррикада», инициированные Авдеем Тер-Оганяном и Анатолием Осмоловским в 1998 году. И тем не менее, это поверхностное сходство.

Павленский, как и все мы, знает, что статус художника не алиби и не презумпция невиновности. Но дело даже не в этом. Первое принципиальное отличие – его целевая аудитория находится в сети. Отсюда выбор средств и вторая особенность акций Павленского – зритель, который  сегодня втянут в единое с художником время-пространство, реален и виртуален одновременно, как и само это время-пространство. Коллективным субъектом, действующим в качестве свидетеля, потребителя информации и производителя новых мифов становится сетевое сообщество, а наиболее успешным культурным артефактом –  «вирусный» ролик и короткая яркая фраза.

Третье и главное отличие, публичная политика, к которой пять лет безрезультатно апеллировал Петр Павленский (соответственно и мы, его свидетели) давно утратила перформативность 90-х. Публичная политика в России давно и абсолютно виртуальна. Она зависла. Из потока наших собственных снимков или видеороликов того же Павленского не складывается реальная картина происходящего.

Акционизм 90-х, говоря словами Андрея Ковалева, «индексировал абсурд политики реальной, в которой возможно все»^[4]. Программно пропагандистское искусство Петра Павленского демонстрирует абсурдность политики, в которой не возможно ничего, где виртуален любой протест, суд, следствие, наказание...

Эту важную тенденцию современной визуальной культуры, когда «перформатив уже ничего не актуализирует, а обеспечивает виртуализацию, в результате чего, как зрители, мы приходим, чтобы почувствовать себя немного призрачными», - отмечает и Хэл Фостер на другом материале^[5]. Виртуализация – свойство не только современной культуры, но и современной политики. Даже количество реальных трупов, к сожалению, ничего не меняет.

Но возможно ли быть политическим художником в отсутствии публичной политики? Перформативные жесты любой выразительности в российских условиях лишь подчеркивают их виртуальность. Если в 90-е художники действовали после долгих ожиданий живой публичной политики, после засилья единого языка агитации и пропаганды и до реальной политики, в ожидании ее, то сегодня «политическое искусство» Петра Павленского выглядит искусством вместо политики.  В ситуации ее болезненного зависания даже самые аполитичные люди чувствуют себя призрачными и уязвимыми.

Уязвимость на марше

В одной из психиатрических экспертиз  Павленского можно прочесть: «Удалось выяснить, что акционизм – это комментарии к эпохе». Нужно отдать должное психиатрам, акции Петра Павленского вполне могут служить комментарием ко многим влиятельным философским текстам затянувшейся эпохи поминок по Просвещению, размывания этики, конца результативной политики и эстетики как зоны неразличимости.  Сегодня дебаты о свободе и справедливости,  демократии и либерализме, государственном или индивидуальном суверенитете, о губительности равенства не сулят результата, а политические и эстетические практики остаются копанием в бесконечных уязвимостях.

Предложение Шанталь Муфф сменить образ врага на образ соперника не слишком изменило ситуацию, ведь принять точку зрения соперника так же нелегко. И если «область политики в собственном смысле слова отождествляется с обсуждением между разумными людьми, руководствующимися принципом беспристрастности»^[6], остается стать беспристрастными.

Опыт Петра Павленского, голого человека с отсутствующей мимикой и прибитой к брусчатке мошонкой  – комментарий к этой беспристрастности. Его акции «комментируют» и старые тексты Шанталь Муфф об агонистической демократии, и относительно свежий текст Джудит Батлер «Rethinking Vulnerability аnd Resistance», задавая вопрос, во что способна трансформироваться  уязвимость человека сегодня. Это она сделала нас жертвой властного дискурса, который мы даже не выбирали и который согласно популярному протестному лозунгу «нас даже не представляет»? Или все-таки, согласно Батлер, демонтируя сопротивление до уязвимости, мы уже сопротивляемся?

У Павленского нет ответа, как нет его и у Муфф с Батлер. Его политические предпочтения связаны с анархией, в которой он не слишком уверен, но он уж конечно не уверен в «унылом либерализме с его убогой политкорректностью». «Наверное, анархия – идеальная модель, но я отдаю себе отчет, что ее идеал держится на неосуществимости», - говорит Петр Павленский, отсылая нас в наши 90-е с их рабочими утопиями и ныне забытыми уроками.

Один из них – стокгольмский урок выставки «Интерпол» (1996), энергично обсуждаемый мировым художественным сообществом.  Проект был посвящен проблеме успешной коммуникации Запада и Востока в новых геополитических условиях. Подготовка к нему длилась более двух лет вялых дискуссий. Как говорят психиатры, «удалось выяснить», что продуктивный диалог невозможен в отсутствии твердой позиции, но твердая позиция способна толкать к слишком решительным действиям. В Стокгольме Кулик больно укусил зрителя, нарушившего границы его «собачьей» территории, а Бренер уничтожил работу другого художника, мешавшую, на его взгляд, эффективной коммуникации всех остальных.

Удалось выяснить,  эффективная коммуникация людей с твердой позицией чревата агрессией.

Почему искусству не нужна пропаганда и почему оно не может игнорировать пропаганду

Петр Павленский, акционист и издатель «Политической пропаганды»,  задал себе и нам существенный вопрос, на каком языке сегодня следует художнику говорить с коллективным субъектом виртуальной политики, желая быть результативным. И может ли перформанс служить орудием агитации и пропаганды? 

Мнения художников резко разошлись. Искусство перформанса – «эстетический террор», и сегодня считает  Олег Кулик, большой поклонник того, что делает Павленский. «Акционизм – слишком искусство для политики и слишком политика для искусства»,  считает сегодня Анатолий другой принципиально важный акционист девяностых, Анатолий Осмоловский, не признающий Павленского художником.

Помня о параличе эстетик, антиэстетик и параэстетик,^[7] хочу все-таки вернуться к вопросу о роли искусства в обществе. Для того, чтоб не согласиться с Адорно в том, что после Аушвица искусство невозможно. Для того, чтобы согласиться с Жаком Рансьером, который в «Фигурах истории» утверждает, что только искусство и способно показать Аушвиц и только «эстетические акты» способны создавать новые режимы чувственного восприятия и стимулировать новые формы политической субъективности. И для того, чтобы понять смысл попытки Петра Павленского возродить искусство пропаганды нового поколения.

Если думать об «эстетических актах» (не слишком вдаваясь в их определение), комментарий Павленского к тому, что такое искусство перформанса сегодня, возвращает жанру изначальную перформативность. Перформанс – искусство пропаганды, политического убеждения в том, в чем хочешь убедить себя и мир. Его комментарий не кажется мне ренегатским или ретроградным,  как не кажется таким и недавнее замечание Фредерика Джеймисона, разочарованного в современных левых дискуссиях: «нам нужен демагог, который разговаривает с народом и занимается разъяснением вещей, но конечно, не в режиме диктатуры»^[8].

Но если политика и эстетика не предлагает новых действенных режимов восприятия и новых форм, почему не опробовать старые. Вот и российский президент, совсем как виртуальный демагог Джеймисона, уже не одно десятилетие примеряет к нам то одну, то другую идеологию, в диапазоне от умеренного либерализма до неумеренных силовых жестов, охотно разъясняя народу необходимость каждой из них. И эта стратегия работает уже не одно десятилетие. Впрочем, нам только кажется, что это стратегия и что она работает… В ситуации камуфляжных идеологий безоглядность жестов Павленского вызывает безусловное уважение.  В искусствоведческой перспективе его проект «политической пропаганды» выглядит одновременно продолжением классического западного экзистенциального перформанса, эксцентричного московского радикального акционизма и запрашиванием о дальнейшей судьбе жанра.

В перспективе глобальной политической подвешенности, когда неясно, расходятся все дальше пути Востока и Запада, Севера и Юга, или наоборот стремятся пересечься в точке уязвимости всех ключевых понятий, трудно отказаться от желания изменить ситуацию и невозможно сделать это в отсутствие политической дискуссии. Хотя и дискуссии и твердая позиция в ней не вселяют больших надежд.

В памяти непрошено всплывает картина из «Мобби Дика», «возвышенная, но смутная». Один из героев этого визионерского романа в чудовищно неуютной гостинице рассматривает сильно выцветшую живописную картину, где темная туша левиафана навеки зависла над кораблем-китобойцем с острыми крепкими мачтами. Героев нет – масштаб не позволяет увидеть маленького человека. Такая подвешенность  «нервного человека с ума свести может», сказано у Мелвилла.  Похоже, только искусство способно ввести в это зависание  измерение человека, героя.

И последняя цитата из пропагандистского арсенала Петра Павленского: «Уже необходимо усилие, чтобы оставаться на месте, но чтобы хоть немного сдвинуться, нужно сделать сверхусилие».

____________________________________________________________________________________________