Борис Гройс

              Русский акционизм. Новое народничество.

А.К. - Начнем, c вопроса о том, что в русском искусстве может определяться как Art Riot. Передвижники, русский критический реализм XIX века?

Б.Г - Может быть. Не знаю, стоит ли идти  так далеко, так мы дойдем до Петра Первого. Или еще дальше, до Крещения Руси. Тоже был своего рода Art Riot - явление иконы. Я думаю, что начать надо, конечно, с авангарда. И я думаю, что начать надо с вопроса об отношении между искусством и художественными институциями. В России в начале ХХ века даже очень авангардные движения быстро интегрировались в художественную систему. До революции – во всякие частные собрания, была интенсивная выставочная активность авангарда. А затем авангардисты после революции получили относительную институциональную власть. Если сравнить, например, русский футуризм и итальянский, то  видно, откуда этот Art Riot идет и откуда идет  уличная активность вне художественных институций. Маринетти и в целом итальянские футуристы – они в течение долгого времени не интегрировались в художественные институции. Поэтому oни пошли на улицы. И мне кажется, что в России то же самое произошло,и даже в более резкой форме, в эпоху Перестройки и после этого.

Мне кажется, что в то время способность русских художественных институций ассимилировать  современное искусство была достаточно ограничена, что привело к тому, что искусство пыталось вырваться за их пределы и обратиться непосредственно к масс-медиа. Художники перестроечного периода искали себе союзников, скорее, в прессе, на телевидении. Для постперестроечного периода русский акционизм стал знаковым, потому что он вышел за пределы институций и тем самым приобрел определенный социальный эффект и значимость.

А.К. - Но был еще и круг Московского концептуализма, который сам по себе был бюрократической институцией, если употреблять идею  Benjamin Buchloh^[1]. В какой-то степени  Aesthetics of Administration была разработана в Москве гораздо глубже, чем, скажем, у группы Art and Language. И “новые” радикалы были московской концептуальной бюрократией отвергнуты.

Б.Г  - Это не так все очевидно. Мне кажется, что проблема заключается в том, что если художники сталкиваются с инертностью существующих институций, то  на Западе они начинают их критику, начинают бороться против них. Этого, конечно, в России практически никто не делал.

А.К. - Ну, в общем, да.  Но собственно и критиковать еще было нечего. Первые галереи, которые в начале девяностых поддерживали современное искусство, были до крайности маломощными.  До White cube тогда было еще далеко. И Музея современного искусства, в котором следует ломать стены, еще никакого и не было. 

Б.Г – Ну, как же – музеев было много. И у них было много современного, т.е. советского искусства. Но критики институций, то есть борьбы за то, чтобы в эти институции войти, в России не было. Отчасти потому, что в советское время художники туда не особенно рвались. Вместо этого уже начиная с семидесятых годов, с концептуализма, возник проект альтернативных институций, которые выполняли бы все функции обычных институций: публикация, распространение материалов, выставки, перформансы и так далее. И если мы посмотрим сейчас на западный опыт, то там тоже в последнее время все больше и больше происходит как раз создание альтернативных институций. А собственно критика институций в последние годы практически исчезла, ею больше никто не интересуется. Но мне кажется, что русский акционизм пытался вообще избежать институциаональных реализаций.. Мне кажется, что он реализовал импульс, который я безоценочно называю антиинтеллектуализмом. Да?

А.К. - Не совсем так. Радикалы, которые вышли на художественную сцену в начале девяностых - Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер стремительно самообразовывались, искали новые языки интелектуализма.   

Б.Г – Я этого не наблюдал. Скорее, это был импульс убежать от того, что Солженицын называл образованщиной. Убежать от определенных вкусов, от интеллигентского анализа, от ответственности за эстетическое качество. Мне кажется, что у художников-акционистов было ощущение, что вся эта пост-советская культура очень слабая и состоит из одних лузеров и ботаников. И что ей осталось жить, может быть, два-три года. И что все это пойдет скоро на дно -  вся эта культура с ее иерархиями. И люди пошли туда, где, как они думали, возникли новые места силы. Газеты, радио и телевидение. Они решили пойти в массы. И с этой новой силой идентифицироваться.

А.К. -  Здесь могу сказать о моем собственном опыте. В 1991-м году я в одночасье из спокойного академического историка искусства, специалиста по русскому авангарду, превратился в быстрого газетного критика. Просто скорость течения времени оказалась такой, что стало просто невозможно сидеть и неторопливо обсуждать в Институте искусствознания очередную главу монографии с людьми, которые перестали понимать язык, на котором я говорю. А занимался я как раз художественной критикой 1910-1920-х годов и отлично знал, с каким удовольствием и страстью Михаил Ларионов и Давид Бурлюк манипулировали масс-медиа. Для полноты картины добавлю, что  итальянский футуризм и в самом деле появился не в галерее или журнале по искусству, а был манифестирован в газете Le Figaro. Кстати, интересная деталь. Главный наш борец с прогнившей и продажной интеллигенцией Александр Бреннер - сын врача и учительницы из столицы Казахстана Алма-Аты. А провинциальные интеллигенты - и есть становой хребет русской культуры.

Б.Г - Этот антиинтеллигентский и антиинтеллектуальный синдром присутствовал и у самого Маринетти. Он был человеком рафинированным, дальше некуда. Но дело не в происхождении, а в позиции. Возникла некая новая форма народничества^[2] на самом деле, если хотите. Народники хотели припасть к плодородной земле Русской, в хорошем смысле этого слова, мечтали о том, чтобы взросли там плоды мощные, выросли деревья, дубы. Также и акционисты. Но когда они в эту народную толщу двинулись, то довольно быстро выяснили, как и народники в 60-х - 70-х годов позапрошлого века, что их там никто не ждал. И тогда они стали заползать в очень темные углы, более или менее успешно организовывая свои институции. Анатолий Осмоловский наиболее последовательно эту самую институционализацию провел. В той или иной форме это сделали все художники этого круга.

А.К. - Все, кроме Александра Бренера, но его стойкая и беспощадная борьба с художественными институциями в результате превратила его в международного городского сумасшедшего. Что же касается Анатолия Осмоловского, то он на протяжении девяностых пытался провести анархическую институционализацию, создавая вокруг себя нечто вроде террористических группировок, действовавших на поле искусства.

Б.Г – Что касается Бренера, то он, конечно, оплевывал отдельных кураторов и интеллектуалов, но какое отношение это оплевывание имело к борьбе с институциями, остается для меня неясным. А что касается Осмоловского, то его институция состоит из милых ребят, которые бомбы не бросают и рассуждают на безобидные темы.

А.К. - Анатолий мечтал о том, чтобы у нас был свой 1968-й год. В 2005-м году я обсуждал московских радикалов с Joseph Kosuth. Он мне твердо сказал, что если не возникает  реального народного движения, то все будет симулякром.

Б.Г - Ну знаете, Андрей, дело в том и 1968 год сам по себе был симулякром, поскольку народного движения тогда тоже не было. Но был феномен, отсутствие которого в России, мне кажется, является в каком-то смысле загадкой, еще не решенной наукой, потому что в России не было студенческого движения. Ведь если мы посмотрим 1968 год и на то, что происходило в Восточной Европе в 89 году, где студенты захватывали университеты и требовали, чтобы представители андерграунда стали профессорами. Так что если в 1968 году и в 1989-м народные массы не были задействованы, то студенчество  желало перемен не только в системе образования, но и в обществе.

А.К. - Посмотрите - в состав групп «Война» и «Pussy Riot» входили очень хорошо образованные молодые люди. Это восстал университет. Но героев оказалось очень мало. Никакой массы не набралось.

Б.Г - Из-за того, что не возникло массового студенческого движения, не перестроились и структуры. А что касается масс за пределами образованщины, то они были сформированы массовой советской культурой. И так она переехала из советской системы в новую систему. Я Вам расскажу один эпизод из моей жизни. Я давал интервью по поводу своего кураторства в Русском павильоне в Венеции. И меня спросили: «Начиная с какого количества людей я буду считать эту выставку успешной?» Я сказал, что для меня этого критерия не существует. Они сказали: «Ага, мы забыли, Вы же не любите людей, Вы их презираете». Проблема тут в том, что что основная часть интеллигенции перестроилась на обслуживание массового вкуса быстрее, чем это сделали Бренер и Осмоловский. Бренер и Осмоловский считали, что они придут в народ и разбудят его, а в действительности русские средства массовой информации сорганизовались путем сочетания советской традиции и маркетинга, что в принципе одно и то же. Это система овладения вкусом большого числа людей. На уровне технологического манипулирования все осталось тем же самым, идеология изменилась, но система манипулирования осталась та же. И против лома здесь нет приема. Ты можешь вопить сколько угодно на площади, но это глас вопиющего пустыне, что на самом деле очень приятно. Я считаю, что воспроизведение фигуры «Глас вопиющего в пустыне» - это как раз самая сильная сторона русского акционизма того периода.

А.К. - А это вот как раз Александр Бреннер, вызывающий Бориса Ельцина на боксерский поединок на лобном месте.

Б.Г - Но то же самое и человек-собака Кулика, потому что он однажды осознал:  “Единственное, что у меня есть, – это мое тело. И единственное, что я могу сказать, - это полаять”. Это отбрасывает нас, а может быть, и ведет вперед, к христианской аскезе раннего православия. К людям, которые стояли на столбе среди нечистот по 30 лет, или тоже там лаяли или вообще ничего не говорили. Это радикальная аскеза. Последняя книга дадаиста Хуго Балла^[3], посвящена как раз отцам раннеправославной церкви. Он был человеком гениальным и прекрасно понимал, что такое аскетическая деградация к абсолютному минимуму человеческих возможностей как реакция на полный контроль не только интеллигентской культуры, но на полный контроль массовой культуры. Люди приезжали тогда из Александрии на пикники к столпникам. Они на них смотрели, выпивали, закусывали и ехали обратно. В результате столпники и пещерники стали съезжаться в монастыри и подчиняться общему уставу. Еще тогда выяснилось, что пути альтернативной институализации избежать невозможно, потому что  масса не реагирует на все эти одинокие вопли.

А.К. -  Кстати, у Балла есть книга, посвященная критике немецкой интеллигенции.  Один из главных героев его очень научно фундированного исследования о византийском христианстве - Симеон Столпник. И он победил!

Б.Г - Современное искусство тоже победило. Везде стоят музеи современного искусства напротив или поблизости от церквей, соборов. И на самом деле там тоже чтят всех этих столпников - Малевича, Татлина.

А.К. - И Дюшана!

Б.Г - Он и есть тот самый столпник, который 30 лет молчал, потом что-то сказал. Соборы строились на мощах святых. Сейчас роль этих мощей выполняют супрематические композиции. Играют, кстати, ту же самую финансовую роль, потому что раньше мощи стоили очень дорого. Сейчас супрематические композиции стоят очень дорого.

А.К. - Ну, Малевича на всех не хватит.  И Кабакова тоже, если говорить о сколько-нибудь современном искусстве. А вокруг всего остального русского искусства ситуация такая запутанная, что акты глорификации трудно верифицировать посредством аукционных результатов.

Б.Г – Тут дело не в ценах, которые зависят от времени и конъюнктуры. Проблема заключается в том, что существует какой-то foundational act, закладывание фундамента – а это как раз аскетическая акция, демонстрирующая минимум человеческих возможностей. И после этого все обрастает церковной утварью. Если же человек начинает с самого начала рассуждать слишком связно и печатать какие-то статьи или еще что-то в этом роде, то он никогда святым мучеником не будет и на его костях, или мощах, церквей не построят.

А.К. - Нет, ну, это не совсем так, потому что и Бренер, и Осмоловский, и Кулик произвели массу текстов, большей частью совершенно безумных.

 Б.Г - Я согласен с этим, но они не писали тексты, компатибельные со стандартными требованиями академических публикаций или стандартными требованиями публикаций  журнального толка.

А.К. - Кстати, Бренер до своего переезда в Москву был в Израиле весьма известным журналистом. Наверное, поэтому оказался единственным, кто мастерски взрывал также и свой масс-медийный имидж. По крайней мере, его весьма приглаженное мной интервью для суперпрогрессивной газеты “Сегодня”, где я тогда работал, было отвергнуто редакцией.  А вот те тексты-манифесты, которые издавал Осмоловский от имени разных групп, они были специально под Маринетти подогнаны. Тот же Симеон Столпник, кроме кидания какашками в публику со столба, все время умные книжки читал.

Б.Г - Правильно, это была обезумевшая интеллигенция. А если мы берем развитие послевоенного акционизма в Европе, то его традиции в каком-то смысле только Павленский поймал. Потому что все это мазохистское самоистязание и издевательство над собственным телом восходит к ранней Марине Абрамович и венскому акционизму. Павленский тематизировал своими акциями уязвимость своего тела. В каком-то смысле его перформансы можно легко поместить в эту большую традицию западного террора по отношению к собственному телу. Это очень похоже на послевоенный акционизм. Только вот в России этого никогда не было в такой форме. Павленский реактивировал это направление в России.

А.К.  - Здесь следует сказать, что радикальный акционизм - это стратегия сознательного самосожжения и его можно реализовывать на очень коротких дистанциях. Венские акционисты очень недолго функционировали и большинство из них как-то плохо кончили. Но и у них была очень слабая институциональная составляющая. А вот Марина Абрамович так долго прожила в качестве активно действующего акциониста потому что встроилась в стабильные институции. С другой стороны, столь интенсивные практики слишком сильно связаны с общественной ситуацией. У австрияков стали зарастать травмы, полученные во время Второй Мировой - и венский акционизм стал терять свою актуальность. В начале двухтысячных радикальные жесты стали тонуть в болоте так называемой “путинской стабилизации”. Но это и есть та самая причина, вследствие которой стратегия акциониста, жертвующего свое тело в публичное пространство не может быть вторичной или заимствованной.  

Б.Г - Как это ни странно – может. Причинение себе боли является актом аутентифицирования момента. Есть теория, которая говорит о том, что оригинальность и нередуцированность момента связаны с ощущением боли. Сама по себе боль – она не идентифицируется снаружи, а предстает извне только как сцена, как сцена боли. Внутренее переживание боли представляет собой такую отметку, которая связывается напрямую с календарем – мне было больно тогда-то, в такое-то время, в таком-то месте. Импульс, который привел к подобного рода практике, – это именно желание быть современным. А одна из возможностей быть со-временным, то есть абсолютно совпасть и внутри синхронизировать свою собственную жизнь с течением исторического времени, – это ощутить боль. И, кстати, много писал в свое время об этом Батай.

А.К. - Да, но в действительности получилось так, что экстремалы 1990-х, которые работали с проблемой боли, такие как Олег Мавромати, так и остались в маргиналами, то есть почти не синхронизировались с историческим временем.

Б.Г - Вы знаете, это вопрос времени. Дюшан тоже был маргинальной личностью, до 1960-х годов знали скорее Дали. Со временем общественная память перестраивается, это все-таки сложный процесс. Вот что интересно – у меня иногда всплывают  студенты, американцы, которые начинают тоже заниматься акционизмом, и самое важное для них  – это причинение себе боли. И некоторые из них интересуются Мавромати.

Но  аутентичные перформансы, которые аутентифицируют себя ощущением боли или какими-то другими непосредственными переживаниями тела, рассматриваются сейчас как архаика. Перформанс сегодня понимают чаще всего как чистую инсценировку. Сейчас происходит очень сильная театрализация всего, и, в частности, перформанс тоже все больше и больше привлекает к себе внимание как театральная форма. Художник здесь, скорее, режиссер. Все происходит в некой идеальной сфере, то есть в пространстве между зрителем и актером. И тут, конечно, «Pussy Riot» попали абсолютно в точку, потому что у них все выглядит очень инсценированно, выглядит очень сценично, т.е. очень up today.

А.К. - Здесь я скажу, что в действительности эти девушки  хотели выйти в народ. Все очень хорошо рассчитывали и бесстрашно выбрасывали свои тела в социум. Для них очень важна была как раз реакция публики вокруг, хотя они прекрасно понимали, что народ опасен.

Б.Г - Ну, конечно,  «Pussy Riot» и Павленский – это следует воспринимать как хождение в народ. Вообще народничество было самым мощным движением по вовлеченности в него интеллигенции в России конца XIX века. Но, как справедливо заметил Ленин, нужно идти другим путем. Путь хождения в народ оказался неудачным. А сейчас, к моему огорчению, нашлась такая точка, в которой нынешняя культура совпадает с советской, – это массовость, доступность народу и установка на привлечение максимального числа людей. Большие очереди на выставки, огромное количество лайков и так далее. Вот эта ориентация на количественные показатели, которая была очень характерна для советской системы, она полностью перешла в нынешний русский капитализм. Но такой маркетинговой стратегии очень трудно что-то противопоставить. Никакое хождение в народ тут не поможет.

А.К. - Тут не все так просто - в реальном пространстве эти весьма хитроумные и мужественные молодые женщины всегда успевали сбежать. И не только от полиции, но и от толпы, которая была готова их линчевать за пропаганду феминизма. Кстати, в и в рамках московского концептуализма также все время возникали такие течения, которые хотели быть народными. Например, группа «Мухомор», которые записали “Золотой диск”, который немедленно стал чрезвычайно популярным.

Б.Г - «Мухоморов» я никогда не рассматривал как концептуалистов.

А.К. - Ну, тут я скажу, что ребята, входившие в эту группу также были очень хорошо образованны и стремились к знаниям; ходили в мастерскую Ильи Кабакова, которая, как известно, была сама по себе самой главной институцией неофициального искусства Москвы. Там, среди всего прочего, насколько я знаю, активно осуществлялась также и активная образовательная деятельность. Конечно, “Мухоморы" не были никакими концептуалистами, поскольку отрицали всякую рефлексию, точно так же, как и их сверстники Жан-Мишель Баскиа и Кит Харинг. Последний, кстати, у Джозефа Кошута учился примерно в тот самый момент, когда Мухоморы внимали Кабакову. Со своей наклонностью к ярким и провокационным жестам они имели все потенции стать масс-медийными героями. Но никаких свободных газет и журналов в 1982-м году не было, не говоря уж о телевидении. Наклонности к работе с социальными проблемами  при этом они никакой не имели. Зато произвели один из первых актов институциональной критики против закостеневшего и забюрократизивованного, на их взгляд, концептуализма - хамски апроприировали одну акцию группы “Коллективные действия”.  

Б.Г – На самом деле как раз Илья Кабаков, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов работали с массовой культурой. Они не хотели преуспеть в массовой культуре, но они исследовали, анализировали её. Тут речь идет о своего рода новом реализме, который характерен для всей современной культуры. От Энди Уорхола до Джефа Кунса и от концептуализма 1960–1970-х годов вплоть до многих нынешних движений массовая культура– это сфера наблюдения для художника. Тут массовая культура выступает не как обещание успеха, а просто как материал, подобно  тому как для пейзажистов материалом были всякие сосны и ели.