Арсений Сергеев

                              «Здесь вам не Москва».

  Критический дискурс и активистские художественные

стратегии в нестоличном современном искусстве России.

Тонкость художественного слоя российских городов-миллионников, их удалённость от столиц — одни из их главных преимуществ художников, героев этой статьи, решивших не покидать свои “малые родины”.

Так сложилось что культура в России иерархична — историки видят корни этой особенности в традиции сверх-централизованного государства, которое начало складываться на Руси в эпоху Золотой Орды (так называемое “Монгольское иго”). Советская культурная политика предельно усугубила это свойство российской культуры, создавая различные цензурирующие органы, сгоняя писателей, архитекторов, композиторов, художников, дизайнеров и журналистов в курируемые властью профессиональные союзы, прививая обывателям глубокое недоверие к людям творческих профессий. Подозрительность в отношении художников воспитывалась в Советском Союзе с детства. Так например в самом популярном детском журнале «Весёлые картинки» регулярно появлялись разворотные тщательно прорисованные иллюстрации под заголовком «Что напутал художник?». Эти рисунки изобиловали сюрреалистическими деталями и ситуациями, детям предлагалось посмеяться над недотёпой-художником — «Так не бывает!», и исправить его ошибки, рассказать как надо было нарисовать картинку правильно. Недоверие к культуре и породило так критикуемое КПСС «низкопоклонство перед Западом» — устойчивую и актуальную до сих пор концепцию изначальной, врождённой, непреодолимой неоригинальности, вторичности и некачественности чего бы то ни было, производимого в СССР, а теперь и в России. Потому удалённость и, значит, выключенность, из московского, тем более европейско-американского культурного процесса, как бы отказывает всей «нестоличной» России в собственном культурном процессе. По негласной какой-то договорённости, непонятно-кого с непонятно-кем, безо всякого скепсиса принимаемой как данность всем российским культурным сообществом, искусство за пределами Москвы может быть только третьесортное, неполноценное, дикое, в лучшем случае имитирующее практики метрополии. Хотя этот глубочайший комплекс провинциальности российской культурной сцены отрицает очевидное --- интернет исключает полную изоляцию художника, где бы он ни жил, хотя и не гарантирует участие в международном художественном рынке, его не могут переломить  совсем даже нередкие международные успехи российской культуры (кстати, все чаще не столичной). В связке с болезненным самолюбием и имперскими амбициями эти успехи лишь укрепляют нестабильную самооценку, как отдельных персонажей, так и общественного мнения в целом. Русский поэт XVIII века Державин довольно точно описывает эти эмоциональные скачки русской души: «Я царь — я раб — я червь — я бог!» ^[1]

Однако это же «иерархическое» мышление, не могущее допустить возможность возникновения чего-то стоящего за пределами столицы, и самой Москве навязывает роль «промежуточной колонии» условного «западного культурного империализма». В рамка этой модели (в которую в разной степени верят многие российские деятели культуры) условный и гомогенный Запад со своей столицей Нью-Йорком — «суверен современности», которому все служат и подчиняются, а развитие культуры понимается, как иммиграционный процесс. Эта логика обязывает всех двигаться в направлении центра, из деревни в район, из него в город, из города в столицу, из столицы за границу. Москва тут — провинция, деревня для Нью-Йорка.

Художники, работающие за пределами Москвы и Санкт-Петербурга и отказывающиеся примкнуть к сильнейшему (переехать в одну из культурных столиц России) — герои противостоящие иерархизации культурного пространства, центростремительным тенденциям в культурном строительстве и прямому культурному колониализму Москвы в российской провинции. Санкт-Петербург несмотря на двухсотлетнюю столичную историю, благодаря эпической и сильно мифологизированной травме «двух столиц» (в 1918 году город перестал быть столицей Российской империи, в связи с переносом её большевистским правительством в Москву, что оценивается многими российскими интеллектуалами, как символ отступления страны от «европейского пути развития» и погружение во тьму «азиатского деспотизма») исполняет в отношении Москвы роль «опустившегося аристократа» и остается привлекательным местом для переезда деятелей культуры больше ценящих дух свободы и андеграундные традиции.

По отношению к упомянутой выше фундаментальной мифологеме можно определить основные типы дискурса, художественные приёмы и стратегии культурного сопротивления художников о которых пойдёт дальше речь.

Во-первых, это критический дискурс в традиционных формах станкового произведения. Во-вторых, это выход на улицу — дискурс прямого действия, использование стратегий паблик-арта и стрит-арта. В-третьих, это дискурс построения альтернативных культурных инфраструктур, «институциональная самодеятельность». Следует отметить что предложенное деление условно, и привязано к тому, какой стратегии отдаёт предпочтение художник или группа — естественно, периодически все герои этой статьи используют все означенные подходы. Также с известной долей условности, можно выделить характерные для каждого типа дискурса художественные методы. Так «станковистам» и «институционалистам» свойственно постмодернистское осмеяние, контекстуальные подмены, деконструирование, перекодирование и абсурдистский буквализм (которые неверно трактуются некоторыми исследователями, как подражание «высоким» западным образцам), «уличные» же художники предпочитают прямое цитирование, и берут на себя нелёгкую роль «голосов сообществ». На одном конце этих стратегий художественного сопротивления в «остальной России» — буффонада, ироническая рефлексия и «кукиш в кармане», на другом — весёлый стоицизм, жизнестроительство, социальная отзывчивость и политичность художественного жеста.

Критический дискурс нестоличных художников работающих в более-менее в традиционных формах музейно-галерейного художественного продукта (живопись, графика, инсталляция, видео, перформанс) обращён в первую очередь на анализ мифогенной специфики массовой культуры, причём как локальной российской, так и глобальной интернациональной.

Глубинный анализ, десакрализация и разоблачение советских и современных, вновь конструируемых «нео-советских» мифов — базовая художественная стратегия Рината Волигамси. Странная фамилия художника — перевёрнутая задом-наперёд фамилия Исмагилов. В Башкортостане, где он живёт, эта такая же распространённая фамилия, как и Иванов в России или Джонс в Англии. Однако истинная причина появления этого псевдонима, не конструирование уникального имени, но нежелание художника ассоциироваться с широко известной в Уфе (столице региона) династией художников-соцреалистов. Ринату Волигамси лучше других удаётся вскрыть и показать «советское», как сущность, до сих пор влияющую на жизнь страны. Такова серия манипулированных фотографий в эстетике мокьюментари — история советской «железной маски», брате-близнеце В. И. Ленина, который благополучно дожил до глубокой старости где-то в республиках Средней Азии. Саркастическая трансформация священной коммунистической истории в средневековые страсти вокруг престолонаследования — метафора живучести ленинской идеологии. Художника также занимает милитаризм, как особый тип сознания и бытового поведения. Концептуализация советского милитаризма и в целом «советскости» происходит уже на уровне материалов с которыми работает художник. Все его скульптуры — ржавые звезды–монстры, дома, с искажёнными пропорциями, потерявшие «человеческий облик», сделаны из ржавого металла, цвет которого явно ассоциируется с запёкшейся кровью и недвусмысленно напоминает о людоедской политике сталинизма в отношении граждан СССР в годы «большого террора» и Второй мировой войны.

Монохромные картины Рината Волигамси, напоминающие старые вирированные снимки, представляют сталинизм как  мистическое учение, в центре которого культ войны, обожествление военных и военной субординации. Они, как и скульптуры автора, имеют ржавый «советский» оттенок и выполнены в редкой на сегодня живописной технике — лессированной гризайли. Однако, вместо краски художник использует битум — основной компонент асфальта, в который фигурально «закатывает» оппонентов действующей власти пропаганда официальных российских СМИ и по которому пресс-секретарь президента РФ Дмитрий Песков хотел «размазать печень митингующих» (брошенная в частном разговоре с депутатом Геннадием Гудковым фраза надолго стала мемом в оппозиционных политических кругах России в 2016 году).

Новосибирец Василий Слонов, невольный герой “Пермский культурной революции” — программы серьезных вложений в культурную жизнь и строительство культурных институций, инициированной тогдашним губернатором Пермского края Олегом Черкуновым. Закрытие властями персональной выставки художника, посвящённой близящейся тогда Олимпиаде в Сочи, стала знаковым событием, отметившим завершение эпохи культурных инноваций — новые культурные институции и многочисленные фестивали, программа паблик-арта, были свёрнуты, а единственный нестоличный музей современного искусства ПЕРММ, оказался на грани закрытия. Причиной скандала стала, ставшая основой экспозиции “Олимпийская серия”, в которой художник использовал традиции и эстетику советских пропагандистских плакатов и карикатуры. Картины серии комбинируют расхожие русские мемы — печь, изба, балалайка, медведь, Сталин, ГУЛАГ, Чебурашка, автомат Калашникова, талисманы Олимпиады в Сочи, дачный нужник, колючая проволока, классический балет. Получившиеся в результате зловещие монстры делают слоган «WELCOME SOCHI 2014», обрамляющий картины, более чем двусмысленным.   

Как и его коллеги использующие сходные стратегии, дискурс Василия Слонова обращён к некритичности и внушаемости обыденного сознания. Художник буквально иллюстрирует мифы о России, доводя их до максимальной степени абсурдности, сюрреалистичности — страна здесь больше чем гражданин, национальность большем чем личность, видимость больше сущности. Однако эта ирония только с одной стороны обращена вовнутрь, к российскому обывателю. Тут есть и обратный иронический жест адресованный подобному мышлению на Западе. Изображая Россию территорией ада, а её жителей, как агрессивных, злобных выродков, — «Все он там лентяи, алкоголики и садисты!», художник издевается и над «западным» взглядом на Россию в духе “Шарли Эбдо” Мифологическое сознание во всех его проявлениях - главная мишень разоблачительной критики художника. Стратегия тут не опровержение, но буквализация грубых небрежных стереотипов сложившимся о стране не только в головах «просвещённого класса» России, но и в головах обывателей за её пределами, где Россия существует в двух простых ипостасях — каменная деревня Москва и вся «остальная Сибирь где холодно, много снега и бродят медведи». В рамках этой концепции получается, что даже крупнейшие промышленные города России — Новосибирск, Екатеринбург, Нижний Новгород, Казань, Челябинск, Омск, Самара, Ростов-на-Дону, Уфа, Красноярск, Пермь, Воронеж, Волгоград, Краснодар, Саратов, Тюмень, Тольятти — одно единое дикое место. Это хорошо иллюстрирует работа «Карта России», где обывательское (и очевидно прото-фашистское) сознание располагает не города и страны, но местности, в которых проживают разной степени гадкости недолюди. То же касается и сопредельных стран, на которые распространяются обывательские фобии, неприязнь, высокомерие и имперские амбиции этого типа сознания.

Василий Слонов вдохновляется банальностью мемов, которые ныне управляют «агрессивно-послушным большинством» в любом обществе, и предлагает удивится их абсурдности и одновременно действенности. Художник часто использует в своих работах топор — универсальный русский мем-ответ на любые вызовы и объяснение любых “сложностей” в российской культуре и политике (например, протесты российской оппозиции трактуются провластной пропагандой как «призыв к топору» — то есть бунту, который назван гением русской литературы Пушкиным «бессмысленным и беспощадным»). Тут и портрет Достоевского вырубленный на корешках собрания сочинений Ленина, и портреты российских вождей ХХ—XXI веков выгравированные на лезвиях топоров и висящие на фоне ковра как именное-наградное оружие. Мемы о «долготерпении русского народа» иллюстрирует серия  кокошников из черной резины, сварного металла и фрагментов противогазов — садо-мазо версии традиционных праздничных женских головной уборов, которые также стали расхожим символом русской отсталости, обращённости к прошлому. Объекты, выполненные в характерной эстетике фетишистской моды, провоцируют надевшего персонифицировать собой Россию (которая, как известно, женщина), страдающую от сырьевых монополий, спецслужб и оккупационного московского режима.

Появившийся после “событий на Болотной площади” (протестов московского среднего класса против фальсификации выборов в Гос. Думу 2011 года) мем «ватник» (так называется тип тёплой зимней рабочей одежды, который ассоциируется в России с неквалифицированным трудом на морозе, трудом заключённых, трудом в сельской местности, недостаточной образованностью и дурным вкусом) характеризующий недалёкого представителя «подавляющего большинства», поддерживающего политику президента и правительства вызвали к жизни “ватную серию” Василия Слонова. Набатный колокол, женский торс, автомат Калашникова и сердце, сшиты по технологии изготовления ватника, с характерной стёганной полосатой структурой поверхности этих объектов.

Самая плодовитые художники галерейного критического дискурса группа «Синие носы» (Вячеслав Мизин и Александр Шабуров) разработали изощрённую стратегию «продажи России и российского», как чего то отсталого и дикого с ворохом карикатурных угроз, оправдывающих недоверие и настороженные ожидания Запада, сформированные еще пропагандой эпохи холодной войны (со времён присоединения Крыма эта стратегия успешно используется Российской государственностью, как на международной политической арене, так и для манипулирования общественным мнением внутри страны). Таковы популярные серии группы с «русскими мужичками» («Инвентарь революций» и «НАТО, добро пожаловать»), где персонажи в ушанках и ватниках, решают все проблемы одним простым способом — либо поднимают на вилы, либо рубят их топором .

Художественная стратегия группы для “внутреннего рынка” состоит в синхронном, текущей российской политике и массовой культуре, производстве «изо шуток» — «утром в газете, вечером в куплете». Художники выработали свой неповторимый почерк и фактуру, не смотря на то, что они работают в основном с медиа, сопротивляющимися индивидуализации — фотография и видео. Этому способствует уникальные личные склонности художников. Александр Щабуров известен как неутомимый собиратель всякого диковинного кича и энциклопедист, создатель обширных коллекций изображений структурированных различными абсурдистскими способами. Вячеслав Мизин обладает очень острым ироническим чутьем к радикальному художественному жесту, отчаянной готовностью довести такой жест до максимальной абсурдности. Самые характерные работы этого типа квази телесериалы ”Вдвоем против мафии”, “Если бы я был Гарри Поттером” и фото-серия “На дне. Страх оказаться на помойке”.

Концептуально все их работы — это подчёркнуто примитивные гэги, созданные принципиально примитивными средствами. Одна из самых известных серий видео-работ группы прямо так и на называется — «Видео на коленке». Структурно типичный продукт группы — ребус или визуальный каламбур сделанный намеренно небрежно из подручного материала (кичевые объекты из коллекции Александра Шабурова, детские игрушки, кухонная посуда, женские прокладки, силуэты вырезанные из репродукций, продукты в узнаваемой упаковке и пр.) и обязательно в «обычных» условиях. Например серия SEX ART снята на кухне съемной квартиры, модель позирует на столе прямо среди неубранной после ужина посуды и объедков.

Низовой юмор и люмпен-эстетика «фирменная» черта стиля «Синих носов». Так в серии «Новые юродивые» художники методично фотографируются в семейных трусах на фоне московских церквей, а в серии «Кухонный супрематизм» с энтузиазмом низводят пафосное визионерство Казимира Малевича до манипуляций кружками колбасы, прямоугольными кусками чёрного хлеба и нарезанным треугольниками сыром.

Вячеслав Мизин и Александр Шабуров безусловные мастера буквализации и редукционизма. Масштабная видео-инсталляция «Маленькие человечки» позволяет увидеть сюрреалистическую банальность расхожих суждений «просвещённого российского класса» о «народе и стране» — на дне картонных коробок Ленин непрерывно переворачивается в гробу, в то время как голые персонажи  буквально «жрут, срут, ебутся», бесконечно и бессмысленно протестуют, хоронят свое прошлое, конфликтуют, ксенофобствуют.  

В большинстве работ “Синих носов” чувствуется отчётливый криминальный оттенок, отсылающий к лагерному культурному фону.  Например в знаменитой фото-серии «Маски шоу» художники предлагают зрителю «пересказ» международной политики и культуры в формах любительского порно, и в криминальных формулировках (“понятиях”) гомосексуального доминирования-подчинения, свойственных пьяным разговорам люмпенизированной полукриминальной публики. Фотографии полуголых обрюзгших персонажей в масках крупнейших политических фигур и иконических культурных персонажей 20-ого века весьма прямолинейно  иллюстрируют диспозиции власти и успеха  —  кто у кого «отсосал», и кто кого «поставил раком».

Видео-шарады и low-tech клоунада группы «Синие носы» — метод художественного комментирования.

Художники, которых не устраивает герметичность работы в замкнутых пространствах институций, узость аудитории выставок, ограниченной полусотней тех, кто пришёл на очередное открытие в галерею или музей (и ещё сотней тех кто придёт после), выходят на улицу. Они используют стратегии паблик арта, стрит-арта и уличного акционизма, что даёт возможность прямого контакта с публикой, непосредственного участия в жизни общества.

Трудно переоценить значение работ Тимофея Ради для Екатеринбурга, многие, не смотря на свою недолговечность, стали достопримечательностями города. Так работа «Твой ход», когда художник превратил опоры моста в костяшки домино,

дискутирует эфемерность «безопасности»  — основного аргумента необходимости государства в жизни граждан.  Проект стал предметом противостояния  городской общественности и администрации района в ведении которого находится мост, в результате работа не была уничтожена и до сих пор украшает опоры моста. Другая его работа, трансформирующая фонари в стиле сталинского ампира, стоящие на одной из центральных улиц Екатеринбурга, в гигантские настольные лампы, после таких же перепалок горожан, уже с муниципалитетом Екатеринбурга, стала традиционной для зимнего времени в городе, и восстанавливается художником  на том же месте уже третий год подряд.

Философ по образованию, Тимофей Радя жёстко соблюдает коды уличного художника. Анонимность, отказ от любых коммерческих работ в общественных пространствах, создали ему образ странствующего романтика комментирующего происходящее как бы со стороны. Это кредо художника хорошо выражает его работа «ПУСТЬ УВИДЯТ МОЁ МОЛЧАНИЕ», — текст проявляется на стене в результате сгорания полки с книгами.

Однако художник резко отключает свою отстранённую философичность всякий раз, когда чувствует ответственность за происходящее в стране и берет на себя роль выразителя общественного мнения. На утро после оглашения грубо сфальсифицированных результатов выборов в Гос. Думу 2011 года, художник разместил на огромном билборде установленном на крыше многоэтажки в самом центре Екатеринбурга слоган «Нас наебали» с характерной птичкой в квадрате, самым растиражированным изобразительным элементом большинства предвыборных компаний в России, по смыслу заранее решающий за кого из кандидатов нужно проголосовать. Сразу после того как проект был уничтожен работниками коммунальных служб, в другой точке города, на другом таком же биллборде у одной из самых оживлённых трасс появилась фраза «Ничего нового…» исполненная в том же стиле.

Чудовищные (рекордные за всю историю олимпийских игр) траты на Олимпиаду 2014 года в Сочи (при колоссальной диспропорции уровня доходов самых богатых и самых бедных в России, огромной массе нерешённых проблем в социальной сфере, медицине, образовании и культуре, вместе с расходами на строительство инфраструктуры они составили 1.5 триллиона рублей, или 9% бюджета страны) «вдохновили» художника на работу «Игра» — несколько тысяч фальшивых купюр были плотно набиты в металлическую конструкцию в виде олимпийских колец и затем развеяны в течение нескольких секунд по ветру.

Усиление карательной функции Федеральной Службы Безопасности (прямой наследницы печально известных советских карательных органов — ОГПУ/НКВД, и КГБ выходцы из которой сейчас руководят и страной, и львиной долей крупного бизнеса в России) и других силовых структур, когда кроме оппозиционных активистов от цензуры и полицейского произвола, или наоборот намеренного бездействия силовиков, начали страдать и простые обыватели, и люди творческих профессий (абсурдные суды и задержания, обыски в культурных институциях, уголовные дела против художников — дело Пусси Риот, дело Петра Павленского), спровоцировало художника восстановить надпись «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!», которую в 1976 году в Ленинграде написали на стене Петропавловской крепости советские художники-диссиденты.^[2] Надпись была повторена художником в Санкт-Петербурге недалеко от того места, где она появилась в первый раз, ровно через 40 лет, как напоминание о истории и предостережение от её повторения.

Земляк Тимофея Ради — Слава ПТРК работает в основном с образами масс-медиа. Оказавшись в уличном контексте, исполненные в технике трафарета эти изображения теряют свою массмедийную фактуру, изменяют свой иконический статус. Так художник размещает свой «Послойный портрет президента» подобно алтарю в нише старинного дома. Работа рефлексирует «сконструированность» харизмы национального лидера и эфемерность нового «культа личности». Каждый слой интерактивного объекта состоит из прямоугольных сегментов и изображает президента России в разных ипостасях. Первый слой — официальный портрет, второй — экорше головы, третий — череп. Зрители могут взять себе на память любой из сегментов.

Как художник, работающий на улице, Слава ПТРК неизбежно сверхчувствителен к общественным травмам. Благодаря методичному замалчиванию официальными СМИ трагедия Беслана и роль властей в масштабе этой трагедии постепенно забываются. Тогда в результате антитеррористической операции при штурме школы, которую удерживали террористы, захватившие в заложники детей и их родителей,  погибли 333 человека (из них 186 детей) и около 800 человек было ранено. Документально доказано,[1]  что такое количество жертв результат циничной, бесчеловечной тактики властей при штурме школы. Кроме того теракт стал поводом наступления властей на демократические завоевания в России. В частности, были отменены выборы губернаторов, ужесточено законодательство, усилилось давление цензуры, началось активное вытеснение оппозиции за рамки поля политической конкуренции. Когда в очередную годовщину ужасного события практически ни одно официальное СМИ не вспомнило о нем, эту скорбную работу сделал Слава ПТРК — слово Беслан составленное из портретов погибших при теракте детей  появилось на стене дома в центре Екатеринбурга.

Самая скандальная его работа — «Патриарх-копилка». Трафаретное изображение появилось прямо напротив главного православного собора в екатеринбургеи стала реакцией художника на вмешательство РПЦ в жизнь секулярного общества, навязывание ему домостроевских запретов, совмещающихся с попытками создания боевой религии наподобие вахабизма, через поддержку погромщиков и создание касты «вне критики» в лице верующих и служителей церкви через лоббирование закона об оскорблении чувств верующих. Художник достаточно прямолинейно изобразил цинизм, лицемерие и меркантильность руководства и спикеров Русской православной церкви, все больше действующей на территории России как рейдерская корпорация, претендующая на свою долю влияния во внутренней политике и в бюджете страны через фактическое (и антиконституционное) слияние с властью.

Тему стравливания атеистов и верующих поднимает и пермский уличный художник Саша Жунёв. Работа «Гагарин. Распятие» метафора абсурдности мракобесных демаршей как спикеров РПЦ так и церковных иерархов изображает распятого на кресте космонавта. Работа появилась на улицах перми 12 апреля 2016 года когда уникальным образом совпали главный церковный праздник Пасха (Светлое Христово Воскресение) и, по сути своей, атеистический праздник — День космонавтики.

Одна из самых важных политических художественных работ последнего десятилетия — «Монстрация» создана новосибирцем Артёмом Лоскутовым. Проект массового флешмоба — удивительный пример, когда благодаря точной работе с культурными стереотипами, с советским наследием и советизирующим контекстом текущей внутренней политики, художественная концепция превращается в народное движение и новую культурную традицию. Художник придумал идею перекодирования советской традиции праздничных шествий — Первомайских демонстраций, предложив всем желающим выйти 1-ого мая, в Международный день труда, на улицы городов с абсурдистским плакатами, лозунгами и транспарантами, выворачивающими на изнанку, выставляющими на смех и текущую внутреннюю и внешнюю политику России, и массовую культуру, и все более абсудизирующуюся повседневность жизни в стране. Стиль лозунгов «Монстрации» очень сильно повлиял на стилистику протестов 2011 года в Москве.

В промежутках между подготовкой к очередной «Монстрации», которая проходит в разных городах России уже седьмой год подряд, Артём Лоскутов делает плакатные  интервенции в рекламных лайт-боксах московских автобусных остановок. Каждый такой плакат становится медиа событием в социальных сетях, голосом выражающим мнение российского гражданского общества. Плакат появившийся в  годовщину смерти Сталина с его посмертной маской и текстом «Помер тот, помрёт и этот» недвусмысленно намекал прохожим на конечность любого авторитарного режима. Плакат «Запрещенка» — ирония по поводу советского стиля работы «взбесившегося принтера» — сверхинтенсивной работы Гос. Думы последнего созыва, в кратчайшие сроки принявшей абсурдно большое количество запрещающих, в массе своей антиконституционных законов, большая часть которых не исполняется и приводит к прямо обратным результатам, подтверждая  библейскую истину — запретный плод сладок.

Наконец в нестоличных городах есть художники осознающие что для противостояния дискомфортной действительности и для собственного «культурного выживания» необходимо объединяться, формировать сообщество единомышленников, сплачивать вокруг себя публику. Их стратегией становится не столько создание произведений, сколько альтернативное  институциональное строительство — «институциональная самодеятельность».

Омский художник Дамир Муратов давно нащупал нерв противостояния — Москва vs. Регионы. Со времени начала политики выстраивания «властной вертикали» (внутренняя политика в российского государства, начавшаяся в 2000-х с приходом к власти В. В. Путина, направленная на сокращения демократических свобод, введение политической цензуры, отказ от независимой судебной власти), Москва доминирует над другими российскими городами, по сути колонизирует остальную Россию, выдавливая или заглушая локальные бизнес-инициативы, навязывая политику и вектор действий региональных властей, тормозя культурное развитие регионов. В ответ художник создаёт свой первый независимый регион — «Беднотаун», собственный мир и альтернативную институцию — мастерскую-дачу-пансион-концертную площадку, пространство для своей работы и для отдыха своих многочисленных друзей. Деревянный дом художника и вся территория к нему прилегающая полностью перекрашена и переустроена, в духе его картин — это персональная утопия, мир построенный в логике и по законам искусства, которые отрицают социальную стратификацию, меркантильные цели, бытовую суету. «Беднотаун», по сути, рай на земле, пространство где люди  вынуждены соответствовать идеалистическим взглядам художника.

Серия картин «Хорошо там, где мы есть» с флагами России проступающими на флагах других стран, стала прототипом самого важного проекта художника — Соединённые Штаты Сибири. Серия остроумно деконструирует концепцию «русского мира» в версии гибридной Российской государственности и предвосхищает внешнюю политику России последних трёх лет. Автор концепции «русского мира» философ-методолог Пётр Щедровицкий предлагал понимать всех русскоговорящих людей во всём мире, как ресурс развития России, ресурс преодоления недоверия к нашей стране, ресурс обогащения российского общества знаниями и опытом всех, кто говорит на русском языке за пределами России. Концепция «Русский мир» была переинтерпретирована администрацией президента России и его “ближним кругом”, как использование русскоязычного населения других стран в качестве пропагандистского ресурса и поводов для военных интервенций в сопредельные государства) Во флагах различных стран проглядывает/проступает российский триколор — метафора “руки Москвы”

Иронический сепаратизм^[3] проекта «Соединённые Штаты Сибири» суммирует дискурсы проектов «Хорошо там, где мы есть» и «Беднотаун» — это выстраивание альтернативы “московскому колониализму” (оппозиция описывает политический, экономический и культурный тренд, сложившийся к настоящему времени в России, резче — оккупационный режим).^[4] Москва понимается тут как радиационно опасная, заразная и неподдающаяся лечению «чужая земля» от которой можно только отгородиться, начав все заново. В проекте очевидны отсылки, и на «парад суверенитетов» — процесс создания независимых государств из союзных республик, после заключения Беловежских соглашений (названный действующим президентом «величайшей гео-политической катастрофой ХХ века»), и на концепты федерального переустройства России которую выдвигала команда первого президента России Бориса Ельцина  — отказ от национального деления регионов и создания федеральной структуры по образцу США, и на непрекращающиеся разговоры оппозиции о скором распаде Российской Федерации в результате безответственной и грабительской политики российского государства в российских регионах. Интересно что художественная концепция «Соединённые Штаты Сибири» не имеет никакой организационной или идеологической основы, не изложена даже в виде текста, и существует исключительно в работах Дамира Муратова, однако всерьёз воспринимается спецслужбами России. Лозунги Соединённых Штатов Сибири на недавних «Монстрациях» в разных городах России послужили поводом к установлению круглосуточного наружного наблюдения за их бессменным организатором Артёмом Лоскутовым

Особенно впечатляет опыт раворачивания дискурса само-институциализации Группировкой ЗИП в Краснодаре, столице так называемого Красного пояса (территорий юга России где традиционно сильны прокоммунистические силы). Эльдар Ганеев, Евгений Римкевич, братья Василий и Степан Субботины сделали создание институциональных структур своей стратегией, а коллективизм и волонтёрство главными художественный мотивами собственного творчества.

Решив не иммигрировать из родного города Краснодара, они стали создавать все необходимые для развития искусства институции и сообщества самостоятельно, полагаясь только на собственные силы. В короткий период художники организовали несколько вариантов мобильных галерей, арт-резиденцию в посёлке «Пятихатки», Краснодарский институт изучения современного искусства (КИСИ), школу молодых художников, независимый фестиваль уличного искусства «МОЖЕТ», стационарную галерею RedGift и Центр современного искусства. Заразительная энергичность вовлекла в деятельность местных бизнесменов бескорыстно помогающих группировке действовать. Пара-институциональная деятельность группы ЗИП ставит под вопрос незыблемую «богом данную» легитимность государственных институций, на деле показывает силу самоорганизации и культурной инициативы.

Все художественные произведения группы так же отмечены институционалистским подходом. Художники либо проектируют различные утопические сообщества и институции наподобие «Страны Дельфинов» или «Государства Художников», либо пытаются найти архитектурные или дизайнерские формы, институционализирующие те или иные социальные или политические дискурсы. Так «Краб-пропагандист» намекает на мем «Путин — краб!» родившийся после одного из прямых эфиров с президентом В. В. Путиным когда он сравнил себя с рабом на галерах, трудящимся на благо России (по русски игра слов  —  «…как раб», может быть услышано «как краб»). Работа придает «соответствующую» форму государственной пропаганде посвящённой формированию образа национального лидера. Проект «Б.О.П.» (будка одиночного пикетирования) — конструкция институализирующая персональный протест. Это реакция художников на работу парламента России, недавно принявшего ряд антиконституционных поправок в закон о митингах, на практике отменяющих гарантированное конституцией право на свободу собраний и свободу волеизъявления, по факту запрещающих даже одиночное пикетирование. Мобильная конструкция делает затруднительными и комичными действия силовиков по задержанию пикетчиков.

Итак художники “за пределами столиц” предлагают нам третью точку зрения, альтернативный взгляд на политику и историю, альтернативный подход и в культурной рефлексии, и в культурном строительстве — пример культурного «самостояния» для всех. “Нестоличность” позволяет им отстраненно смотреть на привычные оппозиции и стереотипы, отменяет иерархии и желание доминировать, позволяет непредвзято удивляться происходящему в стране и остро это комментировать, избегая политической ангажированности и поляризации мнений свойственной культурным деятелям столиц, легко противостоять тренду «вертикального мышлении» как в культурном, так и в политическом плане. В след за русским поэтом-футуристом они могут повторить: «Мы знаем одну только столицу Россию и две только провинции — Петербург и Москву. Мы — новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную. Мы непобедимы. Как волну, нас не уловить никаким неводом постановлений. Там, где мы, там всегда вокруг нас лучисто распространяется столица….».^[5]

________________________________________________________________