Андрей Ковалев

   Против всех. К истории протестного искусства в России.

                                   Время действия

Героические времена радикального перформанса в России ведут свой отсчет с 18 апреля 1991 года, когда революционная группа Э.Т.И (Экспроприация Территорий Искусства) во главе с Анатолием Осмоловским выложила своими телами на булыжнике Красной площади русское бранное слово из трех букв прямо напротив Мавзолея В.И.Ленина. 9 ноября 2015 года в сети была распространена фотография, на которой серьезный мужчина с лицом аскета и праведника стоит с канистрой в руках на фоне вздымающегося пламени. Это был художник Петр Павленский, поджегший дверь главного здания ФСБ.

В 1991-м году анархисты никакого наказания не понесли - возбужденное дело о хулиганстве прокуратура затянула до апреля. Того момента, когда последнего генсека СССР Михаила Горбачева в результате трагических и патетических событий сменил первый президент Российской Федерации Борис Ельцин. Началась новая эпоха, милиции и прокуратуре стало уже не до того, чтобы разбираться с какими-то ненормальными художниками. В 2015-м году на перформансиста и политического активиста обрушилась вся мощь закостеневшей полицейской системы, выстроенной  Владимиром Путиным, наследником Бориса Ельцина. Павленского заключили под стражу. Но через некоторое время  суд не обнаружил в его действиях никакого состава преступления. Возможно, что это был последний политический перформанс в современной России. И Петр Павленский, кажется, был последним смельчаком, который решился на такой эксперимент по испытанию системы. Его прямые предшественницы, молодые женщины из группы “Пусси Райот”, по их собственным словам,^[1] не были морально готовы к тому, чтобы пройти через суд и оказаться в тюрьме.

Между двумя этими событиями произошло много серьезных, интересных, захватывающих и даже просто курьезных попыток художников войти в сферу политического. Художники основывали фиктивные партии, устраивали эфемерные баррикады, вызывали президента на публичный боксерский поединок, прокалывали себе языки в радиэфире, занимались сексом на крыше автомобиля и в музее. А один поэт-радикал даже присвоил себе террористический акт. В сущности,  такая резкая радикализация художественного жеста совпадала с интернациональными тенденциями - остроумными выходками ребят из YBA, провокациями Andres Serrano или жесткими социально-политическими расследованиями Felix Gonzalez-Torres.

От своих западных коллег и сверстников русские перформансисты отличаются какой-то предельной наивностью, беспредельными амбициями, основанными на крайне простодушных представлениях о сущности искусства. Ими двигала сила, которую Виктор Шкловский, вслед за Львом Толстым называл “энергией заблуждения”.^[2] В известной степени московские акционисты исполнили лозунг Владимира Маяковского - Маяковского «Улицы — наши кисти. // Площади — наши палитры».  В России девяностых не было музеев, а галереи и Центры современного искусства были столь маломощными, что институциональная критика в западном варианте не имела ровным счетом никакого смысла. Даже самая скромная попытка бунта против них могла бы эти институции попросту разрушить. Более того, именно Центр современного искусства на Якиманке и несколько галерей (“Риджина”, XL и галерея Марата Гельмана) предоставляли для перформансов свои помещения и часто оказывали информационную и часто даже юридическую поддержку. Приглашения на свои уличные акции художники рассылали через галереи, а если их задерживала милиция, то Марат Гельман приглашал своего собственного адвоката. С другой стороны, и сами акционисты очень трепетно относились к этим новым институциям. Антон Николаев, активист и художник, пасынок Олега Кулика, говорит, что “Для акционистов девяностых главным был вопрос границ искусства. Думаю, наиболее репрезентативная акция того десятилетия — «Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» Александра Бренера и Олега Кулика. Смысл ее — защита границ искусства”.^[3] Это действительно так, акция, на которой Кулик впервые появился в образе человека-собаки происходила перед входом в галерею Марата Гельмана, и все выглядело так, что “бешеный пес” со своим master охраняют территорию искусства.

Что же касается собственно протестного искусства, то тут можно согласиться с Clair Bishop, которая полагает, что большинство акций русских радикалов “deal with provocation and media attention, is that none is aligned to an identifiable political position”.^[4] Но вся проблема в том, что в России первой половины девяностых никто не имел сколько-нибудь ясной политической позиции.  Начавшийся в 1991-м году скоропалительный крах прежнего дисциплинарного общества (societe disciplinaire)^[5] привел к тому, что и сами политики и экономисты, которые пытались провести провести модернизационные реформы в России в девяностых также не имели, в сущности, никакой явственной политической позиции. И основывались, равно как и их противники, на более, чем смутных представлениях о рынке, свободном обществе и капитализме как таковом.  И единственными, кто точно понимал, что нужно делать были те, кто стал новыми мафиози и олигархами. Идеология берсерков первоначального накопления была проста и незатейлива - при капитализме нужно и должно обогащаться всеми возможными способами, отбирать чужую собственность, убивать своих конкурентов и покупать представителей власти. Именно поэтому этот переживается российским обществом как средоточие бесконечной травмы.

При этом сами художники оказались в довольно безопасной складке времени, лишь изредка выглядывая на проносящиеся мимо них дромоскопические^[6] картины. В данном случае вполне уместно употреблять термин  “ускоренное развитие”, обоснованный Владимиром Лениным в 1916 году в работе «Империализм как высшая стадия капитализма»^[7].  Из-за такой скорости движения для внешнего наблюдателя московские радикалы сами “размазывались” в пространстве и времени, уподобившись тем фигурам, которые наблюдает сидящий в комфортном кресле водитель бешено мчащейся по автобану машины. Вот что, например, пишет об Олеге Кулике Виктор Тупицын “Учитывая нравы недавно разбогатевшей российской публики, а также то, что бешеные деньги в России делаются в основном теми, кто задействован в криминальные структуры и для кого насилие — стиль жизни, перформансы Кулика вполне отражают текущий момент. Проблема в том, что они отражают его некритически. Стараясь быть более скотским, чем окружающий мир, Кулик — в лучшем случае — осуществляет его деконструкцию. Но деконструктивные коннотации не прочитываются «новыми русскими»”.^[8]

В этих условиях бесконечной трансгрессии только художник оказался сознательным революционером общественного бессознательного, шизофреническим пролетариатом, который обреченный на вечную герилью против всех. Основная сложность для художника состояла  в несовпадении художественного и социального времени – тонкие практики деконструкции, отработанные на Западе применительно к давно остывшим и классифицированным структурам, были почти неприменимы к хаотизированным пространствам победившего коллективного бессознательного. Очень точно определил Zeitgeist девяностых Виктор Мизиано, главный редактор “Художественного журнала”: Эпоха, ценность которой была именно вот в этом опыте человека наедине с самим собой, когда он вдруг осознал свою субъектность. Эпоха, которая поставила человека перед необходимостью тотального экзистенциально-онтологического выбора”.^[9]

В 2016-м году Олег Кулик рассказал Noan Sneider^[10], который собирал материалы для статьи о Петре Павленском: «Осталось только тело, которое тебе вообще никогда не принадлежало. И вот художники, первые акционисты в 90-е как раз и предложили это тело, голое тело голого человека, посреди дикого города.  Это мощный образ: из этих бесконечных коллективистских мифов, бесконечных этих толп, согласных — несогласных, групп, банд, партий выделяется человек, выделяется одна личность, за которой ничего не стоит и никто не стоит. Он — один против всех, но не потому, что он воюет. Просто он говорит: „Я есть! вот он я, я есть искусство“».

И небольшая группа московских акционистов^[11] оказалась практически единственными людьми, кто смог проявить волю к анализу и критике стремительно меняющейся ситуации, и начать в полевых условиях испытывать новые политические и социальные  тела, находившиеся в процессе непрерывной мутации.  Художник в такой ситуации обретал - на очень короткий срок - возможности прямого эксперимента с социальной действительностью. 

Кулик в своем политическом проекте исследовал возможности и границы функционирования политической фигуры. Его “Партия животных” появилась в тот самый момент, когда ни сами политики, (и их избиратели!) сами еще толком не понимали структуры политического поля, руководствуясь крайне смутными представлениями о том, как все это должно быть на идеальном Западе.

Александр Бренер, который вызывал Бориса Ельцина на поединок, боксируя в сторону Кремлевской стены, моделировал фигуру идеального Гражданина, который напрямую обращается к Властям, моделируя ситуацию прямого народовластия. 

Уже в первой акции - “Хуй на Красной площади” группа Э.Т.И в 1991-м году показала возможности нового коллективного действия^[12] в социальном пространстве - и продемонстрировать свое неотъемлемое право показать FUCK государству и властям. И - вынуть  из кармана кукиш,^[13] которая была там спрятана у советской оппозиционной интеллигенции.

Кукиш в кармане

Акция на Красной площади оказалась очень похожей визуально на акцию группы “Мухомор”^[14] 1979 года, которые также выложили это специфическое русское слово своими телами. Снимок - часть альбома, где группа художников, которых причисляли к new wave^[15] комически пытались войти в контакт с инопланетянами, съемки проходили в старинном парке на окраине Москвы. Анатолий Осмоловский, отвечая на претензии о вторичности акции группы, лидером которой он был, писал, что “Для Э.Т.И наиболее важным был леворадикальный дискурс - политическое осмыслялась как важная структурная часть деятельности группы. Для концептуалистов более важным был «формальный момент».^[16]

Термин “кукиш в кармане” употребляет  Никита Алексеев^[17], когда вспоминает об “акции-выставке” «Победы над солнцем» которая прошла в его знаменитой квартире-галерее АПТАРТ^[18],  в деятельности которой  принимали участие художники круга “Мухомор”. Как и большинство акций в этом artist-run space была предельно аполитичной и наполненной многослойными ассоциациями. Например, супружеская пара Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова, составлявшие группу ТОТАРТ, меланхолически лузгали семечки в полной темноте, отсылая одновременно и к знаменитой “опере” “Победа над солнцем” с декорациями  Казимира Малевича, и к подсолнуху и к любимому русскому простонародному развлечению. При этом  акция была посвящена событию, которое вызвало у художников возмущение - в 1983 году Boeing 747 южнокорейской авиакомпании Korean Airlines был сбит в небе над Сахалином советским истребителем. Честно извиняясь за свою, так и не проявленную, гражданскую позицию, Алексеев пишет; “Это можно назвать кукишем в кармане, направленным в сторону мерзкой советской власти. Но ничего другого тогда сделать было невозможно. Не вините нас за то, что не вышли с транспарантами на Красную площадь: мы занимались не политикой, а искусством, и очень важно было чувствовать грань.”

Здесь следует указать на одну очень важную деталь. Ранние русские авангардисты, комбатанты, которые восставали против всех условностей и канонов, были на удивление равнодушны к политическим проблемам, которые потрясали русское общество между двумя революциями - 1905-го и 1917-го^[19]. Стремительная политизация произошла сразу же после революции, когда футуристы пришли на службу победившим большевикам.^[20] Но они потерпели сокрушительное поражение. Власть оказалась намного сильнее анархистов и маргиналов и аннексировала их язык.

В бесчисленных трактатах, манифестах и публичных выступлениях русских авангардистов дореволюционного периода мы не находим почти никаких сюжетов, связанных с политикой. Нет никаких политических ассоциаций и в знаменитой футуристической опере “Победа над Солнцем”. Между тем, существенная часть традиционной русской интеллигенции весьма критически относилась к правящему царскому режиму. Очень показательный пример. Опера «Золотой петушок» общепризнанного классика русской музыки Николая Андреевича Римского-Корсакова, написанная в 1908 году по одноимённой сказке А. С. Пушкина  представляла из себя весьма ядовитую сатиру на на царский режим как таковой и императора Николая II лично. Более того, во время революционных событий 1905—1907 годов этот весьма пожилой человек выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов и открыто осудил действия администрации Петербургской консерватории: он уволился и вернулся в консерваторию лишь после предоставления ей частичных автономных прав и смены руководства. Постановка оперы была запрещена в императорских театрах и была поставлена на только на частной сцене. Однако, Наталья Гончарова, одна из самых ярких представительниц русского авангарда в своей сценографии  на дягилевских “Русских сезонах” в Париже превратила эту музыкальную сказку с множеством намеков в прекрасную феерию, совершенно деполитизированную. 

И если и в самом деле начинать искать какие-то прямые связи между радикалами постсоветской эпохи и русскими авангардистами первой трети ХХ века, то можно заметить, что  у ранних футуристов акционисты постсоветской эпохи переняли, скорее, технологии и формальные приемы. Индексировать заведомо хулиганские^[21] и нарушающие общественный порядок действия как художественные акты, тактику манипулирования прессой и общественным мнением.^[22]

Оптическое vs политическое

В Советском Союзе всякий самые невинные, на сегодняшний взгляд, абстрактные картины, воспринимались как активный политический жест против господствующей идеологии. При этом первопроходцы абстракции в в СССР, совершившие победу над советским мимесисом,  ничего не знали о том, что теоретические основания для второй абстракции в США дали марксистские критики - Meyer Schapiro и Clement Greenberg.  Московские нонконформисты, у которых любые коммунистические идеи вызывали непереносимую аллергию, неосознанно следовали линии на де-марксизацию авангарда, которую проводил Alfred Barr^[23]. В кругу художников-нонконформистов культивировался формалистический подход, осознанно избегающий любых возможностей связать искусство с чем угодно, что находится вне самого искусства.

Один из лидеров движения нонконформистов Владимир Немухин всегда говорил: «Мы не диссиденты, мы богема».^[24] В подмосковных бараках, холодных чердаках и влажных подвалах эти мужественные люди выстроили истинную башню из слоновой кости, обитатели которой молчаливо отвергали всяческую идеологию, при этом столь же последовательно отстраняясь от политических диссидентов. При этом большинство представителей круга нонконформистов шестидесятых были внутренне уверены в том, что само по себе Искусство, воплощение платоновских эйдосов, вечно противостоит Власти. То есть явственно сознавали  свое искусство как истинно политическую деятельность, строительство невидимого абсолютного Государства.

И далее, даже классический соц-арт 1970-х также только с определенными натяжками можно считать "политическим искусством". Кабаковская линия концептуализма тщательно отгораживалась от любых намеков на саму возможность прямого политического действия и была "отражением" психопатологий мира подпольного человека, сознание которого завалено обрывками продукции идеологической машины. "Брежнев" Эрика Булатова или "Горизонт" Ивана Чуйкова свидетельствуют лишь о тошноте, преследующей аутиста, инфицированного ядом мстительных карательных знаков. У Кабакова тоже только боковым зрением можно увидеть мрачную тень идеологического монстра, нависающую над коммунальной квартирой. И даже представитель наиболее радикального крыла соц-арта Александр Меламид твердо настаивал на том, что движение, одним из создателей которого он был, не имеет ничего общего с конфронтацией с властью. "Мы только выглянули в окно и увидели портрет Ленина. Это был наш пейзаж, и мы его рисовали. Это был здравый смысл. Мы хотели воссоздать сон, воссоздать великое искусство, но это было наше детство”^[25]

Замечательно, что с таким предельными идеалистическими воззрениями художники иногда запускали механизмы глобального масштаба. Выходя в 1974-м году на знаменитую “бульдозерную” выставку они всего наивно мечтали показать публике свои картинки и были готовы противостоять хтоническим силам в виде бульдозеров. Но получился своего рода  “делегированный перформанс” , как пишет Михаил Айзенберг, поэт-концептуалист: “Художники-организаторы только «запустили» это произведение, попутно включив и механизм вовлечения, а дальше оно стало строить себя само, как и полагается, с непредсказуемым конечным результатом”^[26]. Однако, результат этого “делегированного перформанса” оказался несравненно более масштабным. Незначительное происшествие на московском пустыре попало на первую полосу New York Times и в новости большинства информационных изданий. И оказалось ключевым событием некой глобальной политической интриги. Многие исследователи предполагают, что акция самыми сложным образом была использована в для запуска детанта, разрядки мировой напряженности.^[27]

Но сами художники, ненароком “запустившие” этот непостижимый для них процесс, ни о чем таком и не подозревали, довольно скоро не без удивления обнаружили, что государство уже перестало их так сильно прессовать и позволило занять некоторые вполне комфортные ниши. Советский Союз эпохи Леонида Брежнева был странным, обленившимся деспотическим государством и уже не обращал особого внимания на тех, кто ему казался эстетическими маргиналами. (При этом реальных диссидентов режим преследовал по-прежнему  жестко). Символом эпохи можно считать объект группы “Гнездо”.^[28] Этот массивный  квадратный кусок железа с надписью “Iron curtain” висел в квартире одного из членов группы, Михаила Рошаля, таким образом, что всем входящим приходилось его как-то отодвигать или обходить. Шутка состояла в том, что этот весьма внушительный объект был покрыт весьма декоративной ржавчиной, как и тот, виртуальный, но ставший геополитической реальностью, которую  возвел еще 5 марта 1946 года в Уинстон Черчилль в исторической своей  Фултонской речи,.

В 1990-м году в Москве в маленьком научном издательстве вышел очень сильно сокращенный перевод-реферат книг Жиля Делеза и Феликса Гваттари. “Капитализм и шизофрения” и “Анти-Эдип”.^[29] Его подготовил философ Михаил Рыклин, близкий к кругу московских концептуалистов. Текст сначала распространялся к рукописи и стал интеллектуальными бестселлером; художники и критики блистали такими терминами, как “ризома», «шизоанализ», «тело без органов». Можно предположить, что именно с использованием именно этих терминов вели дискуссию молодые художники и интеллектуалы Сергей Бугаев (Африка) и Сергей Ануфриев, когда прогуливались в 1989-м году мимо монумента “Рабочий и колхозница” Веры Мухиной. Они обнаружили, что этот  «идеал и символ советской эпохи» никак не охраняется, а рядом располагается лестница, которая позволяла проникнуть внутрь монумента через техническую железную дверцу в нижней части Колхозницы. И они совершили святотатственное действие, похитив эту дверцу. Перформанс продолжился в тексте Виктора Тупицына, который, со ссылками на Gilles Deleuze и Мишеля  Фуко убедительно доказал, что дверка - это hymen, а герои совершили мужественный акт дефлорации советского космоса. ^[30]

Видимо, сходной стратегии придерживался и рок-музыкант Sergey Kuryokhin, который в передаче Pyatoe Koleso (The Fifth Wheel) on Leningrad Television, где он, представившись ученым-историком, с неподражаемой серьезностью поведал обескураженным зрителям, что он нашел доказательства того, что “Vladimir Lenin consumed large quantities of psychedelic mushrooms and eventually became a mushroom himself.^[31] Передача вышла в эфир 17 May 1991, советская власть еще существовала, но ее уже провожали с добродушными шутками в прямом эфире одного из центральных телеканалов. Можно говорить о том, что это был первый перформанс, произведенный в медийном пространстве и рассчитанный на прямой контакт с публикой. Отметим, что для радикалов девяностых никогда не возникало когнитивного стресса или психологического слома по отношению к наследию советской власти.

В 1993-м году Анатолий Осмоловский во время перформанса “Осмоловский-Маяковский” с помощью подъемного крана взобрался на плечо монументального памятника Владимиру Маяковскому на Триумфальной площади. И, находясь в крайне неустойчивом положении  закурил толстую «буржуйскую» сигару.^[32] Здесь нам предъявлен сложный комплекс культурных ассоциаций. Свой перформанс он назвал сложно - «Путешествие Нецезюдика в страну Бронденгнеггов», легендарных великанов в романе Джонатана Свифта. “Нецезюдик” на первом искусственном языке волапюк означает  «лишний». Без этих пояснений все вместе звучит как типичная  как футуристическая заумь. Анатолий начинал как поэт и считал себя последователем футуристов. Но его кумира, Владимира Маяковского,  Сталин назвал его «лучшим и талантливейшим поэтом эпохи» и именно такому поэту и воздвигли огромный соцреалистический монумент. И при этом тщательно аннигилировали историческую правду - Маяковский был одним из идеологов productivist’s LEF, авангардной группировки, которая решительно боролась с подобного рода изобразительностью. Парадоксально, но именно этот монумент оказался ключевой локацией так называемой оттепели, которую Никита Хрущев допустил как раз в 1958-м году, когда открыли памятник, вокруг которого читали стихи независимые поэты, где собиралось до 15 тысяч человек слушателей. Там же власти начали  жестко разгонять поэтов, когда Хрущев решил покончить с “теми, кто против нас выступает”. ^[33]

Для старшего поколения такая вольность обращения с травматическими советскими контекстами была уже невозможна. Борис Орлов, скульптор и представитель соц-арта, мастер пседобарочных и наполненных иронией композиций в фотоперфомансе “Автопортреты в имперском стиле” (1995-1996) наносит многочисленные регалии уже на себя самого , показывая тем самым, что именно тело советского человека осталось единственным носителем былого имперского величия.

На этом месте мог бы быть ваш лозунг!

Единственный реальный политический поступок совершил только один художник - Андрей Монастырский, лидер одной из самых герметичной групп - “Коллективные действия”. 22 января 1967 года. он вышел на демонстрацию вместе с другими диссидентами на Пушкинскую площадь вместе с другими диссидентами и избежал преследований так как ему было всего 17 лет. Он держал плакат в защиту политических заключенных.^[34] Эту историю Андрей Монастырский рассказывает Алексею Плуцеру-Сарно, идеологу группы “Война”. И далее говорит: “Меня стала интересовать после приключений конца 1960-начала 1970-х гг. чисто экзистенциальная проблематика в искусстве. И на лозунге КД «Я ни на что не жалуюсь» (из моей книги «Поэтический мир» 76 года) проходит водораздел между общественно-тоталитарным и экзистенциальным. На форму общественно-тоталитарного лозунга, которых было миллионы в то время, положили чисто экзистенциальный текст”. После того, как “зрители-участники”^[35] покинули место действия, лозунг остался висеть в заснеженном лесу, на высоком речном берегу.  В последующих “Лозунгах” группы “Коллективные действия” происходило, по словам Монастырского, последовательное “удаление текста из визуальной наглядности, а также его удаление из дискурсивности в дескрипцию, то есть полная формализация и «обнуление» какого бы то ни было идеологического дискурса. В третьем Лозунге - «Г. Кизевальтеру», который так повешен, что даже и буквы текста нельзя расшифровать”. ^[36]

Уже много раз отмечалось, что московский концептуализм - это прежде всего текст. Но очень и очень специфический - все означающие преднамеренно сминаются и размываются. Даже знаменитый перформанс Виталия Комара и Александр Меламида. “Биточки из газеты «Правда» (1974)^[37] - это прежде всего игра с текстом, как описывал его сам Меламид - “Это был визуальный «жест-каламбур»^[38]. Лукавые партизаны текста вероломно перемололи и проглотили язык Власти, которая убеждала всех, “в том, что советские люди с каждым годом живут и питаются всё лучше и лучше, а производство молока и мяса непрерывно растет и хорошеет”.

Исключительно “линвистический” характер имели и портреты самых знаменитых советских диссидентов, которые изготовили бюст  Сахарова из сахара и Солженицына из соли. Идея была предельно ироничной - они были изображены в соответствии с их фамилиями (Сахар - sugar, Соль - salt) и, по задумке художников были предназначены для слепых, которые могли  их лизать, распознавая  идолов диссидентского движения по вкусу. ^[39] В таком шутовстве можно видеть и уклонение от прямого высказывания, к которому столь пылко призывали Сахаров и Солженицын.^[40]

Первая акция девяностых, произошедшая в собственно общественном пространстве, чаще всего называется “ХУЙ на Красной площади”, имеет и другое, более академическое название - “Э.Т.И - текст”. Анатолий Осмоловский настаивает на том, что “Драматургия акции на Красной площади разыгрывалась исключительно в семиотическом поле”, а его переговоры со следователем носили исключительно филологический характер. На вопрос о том, ставилась ли цель связать имя Ленина с неприличным словом, ответ был дан отрицательный: «Если бы ставилась такая цель, то нужно было бы ставить тире».  Но если следователь бы поверил художнику-перформансисту, то последний FUCK основателю Советского государства превратился бы в достаточно невинное хулиганство. В данном случае Осмоловский следовал старой традиции советской интеллигенции, которая твердо знала, что победить при встрече с карательными органами проще всего, если вывалить на них максимально возможное количество дребезжащих и разваливающихся смыслов.

Интересно, что даже те люди, которые под давлением становились информантами спецслужб, чаще всего старались максимально запутать своих нанимателей. Есть, как минимум, один пример подтвержденного документа - Surveillance Files агента, внедренного в будапештскую Kassák Studio, обнаруженные Katalin Krasznahorkai.^[41]  Но изложенные в найденных архивных документах сведения почти невозможно использовать историками искусства потому что “The documents’ high level of misinformation, imprecision, or intentional misinterpretation complicate their use as reliable sources”.

В данном случае следует вспомнить мифологическую историю о том, как Казимира Малевича в 1930 арестовали по обвинению в передаче секретных данных путем супрематических композиций, но через три месяца выпустили - великий художник самым тщательным образом все это время излагал концепции своего творчества сотрудникам ГПУ.^[42] В настоящий момент все без исключения документы секретных служб в России закрыты для исследователей. И мы не можем ознакомиться ни с протоколами допросов Казимира Малевича, ни донесения агентов о выставках в галерее АПТАРТ, ни описания акций “Коллективных действий”. Но, как бы то ни было,  нам следует признать, что у всякого художника, поэта или писателя, живущего в тоталитарном обществе, происходил навязчивый внутренний диалог со Следователем. И радикальные акционисты девяностых сделали все, чтобы из этого кафкианского пространства быстро выпрыгнуть. Замечательно, что и самим дознавателям этот мутный текст надоел. И они, в большинстве случаев после составления протокола отпускали акционистов, задержанных в общественных местах. И, наконец, абсолютно точно поставленный спектакль на тему “Разговор со следователем” был сделан Петром Павленским. Он столь тщательно и последовательно рассказывал своему следователю о сущности акционизма, что тот предпочел на лучшее уволиться.  

Тем не менее, риторика открытого политического жеста в девяностых все равно была в большинстве случаев тщательно смазана. Даже в самой яркой акции девяностых - “Баррикада на Никитской”^[43], радикальные лозунги 1968 года были написаны по-французски. И муниципальная милиция, прибывшая на акцию никак не могла распознать всю революционность призывов вроде “Запрещается запрещать”, “Вся власть воображению!”, “Будьте реалистами — требуйте невозможного!”.^[44]  И в этом случае организаторы многолюдной акции, которая проходила совсем недалеко от Кремля были задержаны, и снова начались бурлескные переговоры со следователями. Но  в результате им был присужден весьма незначительный штраф. А Борис Гройс определил это яркое событие в городском пространстве как своего рода монументальную цитату: “”Политическое воображаемое предстает здесь как склад пригодных для апроприации исторических (про)образов”.^[45]

В дальнейшем уличные активисты начала  2000-х предпочитали стратегию растворения в городской среде. Художник выступает своего рода испытателем политического контекста, задавая вопрос о границе между искусством и политикой. В этом плане показателен перформанс «Демонстрация», организованный обществом «Радек» в 2000 г. Члены общества выбирали в центре Москвы несколько наземных пешеходных переходов — где порой образуются огромные массы людей, ожидающих сигнал светофора, чтобы перейти на другую сторону». Художники вместе со всеми переходили улицу,  разворачивая транспаранты, исполненные в стиле коммунистических митингов, но предельно абсурдистские - "Все против Всех", "Дьявол Революция Онанизм", "Микроб Убийца Президента", "Sex Marx Karl Pistols". И эту акцию можно воспринимать как парадоксальный пример Participatory Art^[46], где приглашенные участники и не подозревают о своем участии. Именно такого эффекта эффекта и добивались организаторы акции. Один из участников движения “Радек” Петр Быстров, говорил, что “Иллюзия манифестации возникала. И люди, шедшие в колонне вместе с нами, на этот раз были не просто посторонними зрителями, а сами создавали событие и участвовали в нем”. ^[47]

Все этой же стратегии на предельную абсурдизацию текста мы видим в “Монстрациях”, которые с 2004-го года организует новосибирский художник Артем Лоскутов. Начиналось все как проект небольшой маргинальной группы “Бабушка после похорон”, но неожиданно он развился в настоящее массовое движение, в котором участвуют десятки тысяч человек. В провинциальных городах России люди выходят на веселые шествия с предельно абсурдистскими лозунгами - : “So what”, “We are not vegetables”, “Yesterday was Tuesday, but today is Tuesday as well." Как правило, все происходит достаточно мирно, политические коннотации возникают достаточно редко. Например, на одной из “Монстраций” был отмечен лозунг “Ад - Наш”, который корреспондировал с официозным “Крым - наш”. Скорее всего можно говорить о том, что большинство  участников этих шествий ничего и не знают ни о “Коллективных действиях”, ни о группе “Мухомор”, возможно только краем уха слыхали об Анатолии Осмоловском и группе Э.Т.И, которых считают основоположниками флешмома. Точно так же, как и герои статьи Харольда Розенберга “Сюрреализм на улицах”,  “студенты парижской Художественной школы, как, впрочем, и учащиеся американских колледжей мало что усвоили из наследия сюрреалистов и не осознали политического смысла всей модернистской традиции нашего века”. ^[48]

Политик или терапевт?

Из опыта радикального акционизма девяностых стало ясно, что художник, для того, чтобы остаться художником и продолжить анализировать общественное бессознательное,  должен декларировать  собственную “несознательность”, прямо пародируя саму возможность прямого действия в политическом пространстве. То есть сделаться своего рода терапевтом-аналитиком, который тщательно проводит анализы, подвергая критике возможные технологии реальной политической деятельности. Художник, вступающий в политическое поле заранее обречен на провал и сам отлично это осознает последствия своей позиции стороннего наблюдателя.

И в этой стратегии сознательного провала и есть самый важная черта того варианта социальной скульптуры, который принесли в интернациональный контекст московские радикалы. Естественно, что подтянутый молодой мужчина, Александр Бренер, который с Лобного места вызывал Бориса Ельцина, вовсе не ожидал, что пожилой и не очень здоровый человек действительно выйдет с ним на борцовскую схватку, он обращался напрямую к махине государства, скрытой за высокими кремлевскими стенами. Писатель и левый политический активист Алексей Цветков, наблюдавший за этой акцией, и даже участвовавший в ней,  размахивая большим черным флагом с изображением красного злого ощетинившегося кота, написал поздже, что “Времена прямой античной демократии, когда каждый гражданин мог дотронуться до своего избранника и обменяться с ним посильными соображениями, прошли безвозвратно, избранников теперь "транслируют" с помощью ТV, от их имени вещают уполномоченные лица и непосредственность общения в общественной жизни давно уже недостижима. Это были наглядные похороны иллюзий о прямой демократии.^[49]

Олег Кулик во время акции The Body Speaks Louder than Words (Near Museum of Revolution, Moscow, April 9, 1996)  угощал публику водкой из сосок через специально продуманную систему трубочек. Однако, несмотря на то, что акция проходила в публичном месте, на фотографиях видно, что случайная публика равнодушно отнеслась к такому странному предложению. Зато представители художественной богемы с удовольствием откликнулись на предложение кандидата “коррумпироваться”, то есть выпить предложенной водки. Однако, чтобы понять всю желчность пародийного жеста Кулика, необходимо знать, что во время избирательных компаний в России 1990-х кандидаты активно использовали старый, еще древнеримский, способ привлечения на свою сторону плебса путем раздачи хлеба и алкоголя. Кулик пытался зарегистрироваться в качестве кандидата в президенты от созданной им фиктивной Партии животных. Он рассказывает что “Когда мы принесли подписные листы в Центризбирком, у нас было 2 миллиона листов, когда начали их проверять, то обнаружили в коробках тараканов, пауков, следы животных в качестве подписных листов”^[50]. Сводя к полной буффонаде избирательную кампанию, он только проверял на прочность еще новые для России механизмы демократических выборов. Хотя и признавал позднее, что “Политики были моими прямыми конкурентами – занимали пространство, на которое я претендую. Политики уходили в шоу: один Ельцин устраивал такие перфомансы, которые мне и не снились.”^[51]

Выдающийся теоретик productivism Борис Арватов настаивал на том, что для того, чтобы понять искусство, нужно из него выпрыгнуть^[52]. Художник-радикал девяностых, выпрыгнувший из искусства и из политики добровольно занял неустойчивую позицию “цветной капусты”, о которой писал Jacques Rancière: “Political art is a kind of negotiation, not between politics and art, but between the two politics of aesthetics. This third way is made possible by continuously playing on the boundary and the absence of boundary between art and non-art. The Brechtian identity of allegory and of the debunking of ailegory supposes that you can play on the connection and the disconnection between art and cauliflowers, politics and cauliflowers.^[53]

Такая позиция позволяет обнажить реальные политические механизмы, которые сами их участники не замечают. Но эта терапия распространяется не столько и не столько на “власть” в том абстрактном понимании, которое бытует у русской интеллигенции, но и на протестное движение, которое также может быть подвержено влиянию “хайтека неокапиталистических методов контроля”^[54]. В 2007 году члены движения “Бомбилы” провели акцию «Автопробег несогласных», во время которой обнаженные молодые люди занимались любовью на матрасе, укрепленном на крыше старенького автомобиля, проезжавшего ночью по московским улицам. Антон Николаев, организатор этой группы с которой началась вторая волна радикального акционизма, ссылаясь на теории Михаила Бахтина об низовой культуре, он заявлял, что “Акция должна была показать, что контроль над обществом — это контроль над сексуальной сферой. И единственный возможный протест, который не будет вписан в политический спектакль, — это демонстрация сексуальной свободы. Было заявлено, что эта акция посвящена борьбе с кровавым путинским режимом”. ^[55] Николаев также ссылался о своей приверженности идеям ресентимента. Фридрих Ницше, который ввел этот термин как определение “морали рабов”, полагал, что она сама по себе содержит в себе творческое начало. Но посыл участников группы “Бомбилы” был гораздо более серьезным. Они своими действиями указывали на избыточную эйфорию, которая царила на проходивших с 2005-го года первых массовых антипутинских шествиях, которые назывались “Марши несогласных”.

Конец карнавала

До предела приемы бурлескной карнавальности и обращения к телесному низу довели участники группы “Война”, которые первоначально участвовали в акциях “Бомбил”^[56]. 29 февраля 2008-го года несколько пар занимались сексом в одном из залов Государственного биологического музея им. К. А. Тимирязева. Однако, в данном случае прямой политический посыл был несколько смазан несколько витиеватым названием акции - «Е*ись за наследника Медвежонка!», которое косвенно отсылала к чехарде “тандемократии”, устроенной Владимиром Путиным для того, чтобы максимально продлить срок своего правления.^[57]

Естественно, что составлявшие группу “Война” студенты и выпускники философского факультета МГУ чуть ли не наизусть выучили книгу Михаила Бахтина о Франсуа Рабле, которую можно назвать библией русских интеллектуалов. Еще в 1991-м году, после акции группы Э.Т.И на Красной площади Григорий Гусаров, представлявшийся как «менеджер» группы, пояснял, что это был вовсе не «политический демарш, а всего-навсего скоморошья акция»^[58]. В этом интервью, данном корреспонденту откровенно желтой газеты “Мегаполис-Экспресс” он прямо ссылался «смеховую культуру», описанную Михаилом Бахтиным.

В рамках общественных представлений о смеховой  культуре художник-клоун как-бы создает вокруг себя некое выделенное пространство и может совершать принципиально неадекватные действия. Художник-перформансист Владислав Мамышев (Монро) во время событий 1991 года у Белого дома слился с возбужденной массой безоружных людей, которые ожидали вооруженного нападения со стороны путчистов. В руках он держал большой воздушный шар с надписью «Ура ГКЧП», но сторонники Бориса Ельцина никак не прореагировали на эту выходку, его идентифицировали как художника. В 2003-м этот мастер переодеваний и преображений явился в на открытие масштабной выставки "Берлин-Москва/Москва-Берлин, 1950-2000 годы" в берлинском Martin-Gropius-Bau в образе Адольфа Гитлера и в таком виде пытался пожать руку Gerhard Schröder. Следует предположить, что германский канцлер, который любит фотографироваться в своем кабинете на фоне большой картины  Georg Baselitz, несомненно, также распознал в Мамышеве художника, выступившего с несколько неуместной шуткой.

Весь этот веселый карнавал закончился ровно в тот момент, когда были отправлены в тюрьму участницу группы Pussy Riot. Надежда Толоконникова однажды сказала о Петре Павленском, что “What I hate in myself looks magical in Pavlensky, whole and organic. He is that desperate hero that the legal and prison systems forced the silly and funny Pussy Riot to be for a time. Our holy fool’s laughter was not understood, they put us behind bars and turned us into heroes—all by pure accident.^[59] И это действительно так. Акции-концерты Pussy Riot со всеми их клоунскими масками, яркими платьями и колготками, несомненно, прямо соотносились с бахтинскими идеями о карнавальной культуре. А Петр Павленский в действительности всегда тщательно избегал какой-либо карнавальности — даже когда превращал полицейских, которые идут его арестовывать, в прямых участников действа. Для самой яркой акции “Путин зассал” Pussy Riot выбирают то самое Лобное место, с которого Александр Бренер обращался к Борису Ельцину. Это то самое, где подвизался канонизированный Русской православной церковью юродивый Василий Блаженный, который был был единственным, кого слушал и перед кем даже заискивал впавший в безумие царь Иван Грозный. Для Павленского, когда он делал акцию “Фиксация”, кажется, было важно как-то отстраниться от культурных коннотаций, связанных с Лобным местом или Мавзолеем Ленина, поэтому он выбрал место где-то сбоку, у Исторического музея, там где люди проходят к Красной площади. Таким образом Петру удалось избежать слишком уж прямых коннотаций с кастрационным комплексом - в средние века на Лобном месте казнили преступников, причем сначала отрубали руки и ноги, часто и пенис.

Сам Павленский заявляет, что “I think that the state of holy fool, strangely enough, is much closer to punk culture and hippie culture. That’s something else. I do political art, I act as an artist. I have difficulty imagining a holy fool doing something and then writing texts, analysis, and working on the organization of a publishing house.”^[60] Собственно карнавал устроила на суде адвокат художника, на первом заседании суда по делу о поджоге дверей секретного ведомства на Лубянке вместо привычных ссылок на параграфы Уголовного кодекса они с самым серьезным видом предложила суду прослушать краткий курс истории перформанса, после чего один из охранников тихо сказал своему товарищу: «Я даже заслушался»^[61]. Сам Петр Павленский в этом действе не участвовал, зато потом поставил суд перед сложным диалектическим выбором, предложив судить его или за художественный жест, или — за терроризм. Он совершил прямое политическое действие, не прикрытое никакими карнавальными масками, перестал быть «шутом-мессией», если употреблять термин Александра Якимовича.^[62]

Борис Гройс и Михаил Рыклин не выражают особого благоговения перед бахтинскими идеями и видят — и не без оснований — в каноническом трактате “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса”, который был закончен в 1940-м^[63] году стремление снять травму революции и террора, придав им ритуальный смысл в контексте “большого времени”.^[64] Гройс и Рыклин, философы и теоретики московского концептуализма в известной степени говорят и о своем персональном опыте - русская интеллигенция послесталинского периода использовала эти идеи Бахтина как психологическую самозащиту от давящего на них оруэлловского безумия. Но московский концептуализм в его строгом варианте (Илья Кабаков, “Коллективные действия”) как раз героически избегал хоть каких-то намеков на “карнавализм”, поэтому его представители очень негативно относились к московским акционистам девяностых. И предпочитали оставаться в своей хорошо обустроенной платоновской пещере.^[65]

Обитатели пещеры, которые с саркастической усмешкой наблюдали за беспорядочно мечущимися тенями, в глобальной перспективе оказались правы. Тех, кто вышел на площадь, в какой-то момент стала тяготить шутовская маска. С конца девяностых Олег Кулик вообще перестал делать перформансы, объяснил он это так: «Я понял, что мой проект исчерпал себя, когда меня начали приглашать “исполнить собаку” за деньги во время какого-нибудь события. Однажды я согласился выступить с перформансом в одном из московских клубов. <...>. Это было чудовищное зрелище, смысл которого был исключительно в унижении художника, который согласился выступить на заказ. <...> В формате заказного шоу из моего высказывания уходили элементы партизанщины и неожиданности, то, что составляло наибольшую ценность, потому что ломало ожидаемый ритм событий». ^[66]

Политическое тело

В советское время проявления прямой телесности в перформансе прямо табуировались идеологическими запретами, но и сами художники до некоторого времени также избегали таких жестов по самым разным причинам. Одно из первых проявлений бодиарта в русском искусстве произошло в 1977-м году на акции Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin, Zoo – Homo Sapiens, во время которого в котором художники сидели обнаженными в клетке с надписью "Homo sapiens, группа млекопитающих, самец и самка”. Сами авторы заявляли, что перформанс “Наводит на размышление о первородном состоянии человеческой натуры, на то, что условно можно определить выражением "в чем мать родила". В данном контексте корреляция  anima - animus касается сразу нескольких аспектов: социальной позиции человека в обществе в целом,  дионисийского элемента, который пронизывает фривольный принцип богемной жизни и, главным образом, библейского мотива, который напоминает нам о судьбе Адама и Евы”.^[67] Но западные наблюдатели увидели в этой работе политический аспект, “Symbol of the encagement of Russian culture by the Soviet regime”.

Летом 1982-го года в перформансе-исследовании “Наш муравейник” участники группы ТОТАРТ, супруги Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов проложили дорожку из сахара между тремя муравейниками, на которых были водружены такие лозунги в стиле Оруэлла: 

«Наш муравейник самый лучший»,«Наш муравейник самый большой», “Наш муравейник самый счастливый». В середине располагалось обнаженное мужское тело, живой мост и одновременно препятствие на пути муравьев. По словам Анатолия “Контакт был болевым. Коллективное тело отвечает человеческому индивидуальному телу попыткой искусать до смерти”. В другом месте он сказал, уже имея в виду акционистов девяностых - “Чистая телесность необходима на выходе из тупика, в момент перехода от тоталитарной ситуации к “нормальной”. Обретение потерянного в коммунальном бытии тела, разумеется, важный этап, хотя и пройденный современным искусством. В известном смысле это попытка возвращения отнятой “отцом” либидозной энергии искусства”.^[68]

Термин “Московский акционизм” прижился и закрепился как аналогия “венскому акционизму”.^[69] Следует сказать, что в не очень точная аналогия. Но различия с венскими акционистами весьма принципиальное - австрийские художники пережили в ранней молодости реальные ужасы войны, а русские художники девяностых выросли в относительно мягких условиях медленно расползавшегося тоталитарного государства и никак не воспринимали  окончательный распад СССР в 1991-м году как личную и национальную трагедию. В Москве художников почти не интересовали ни возрождение мистерий, ни неошаманизм, который практиковали только маргинальные группировки, часто неофашистского толка. Всех остальных заботили совсем другие проблемы - в условиях размывания языков идеологии и общей политической либерализации художник осознал свое тело как возможный инструмент гражданского действия и прямых субверсивных практик.

Наиболее близки к наследию венских акционистов в девяностых были художники, входившие в группировку “Секта абсолютной любви” - Олег Мавроматти, Император ВАВА и Алена Мартынова.  Для них переживание “шока настоящего” выливалось жесткие акции с сильным махохистским оттенком. Акции Мартыновой были настойчиво, даже агрессивно женские: она работала со своим телом как с материалом, который может и обольщать и ужасать. Довольно рядовую операцию косметическую операцию в институте пластической хирургии Алена превращает в перформанс - выйдя  из больницы, она,  маске из бинтов, обнаженная исполняет перформанс “Танцующее божество”  (6 марта 1996). Не ссылаясь на Орлан, она заявляет: “Египетские  боги  делали не маски, а пластические  операции”.  Обычные бытовые процедуры у Мартыновой становятся предпосылкой радикального высказывания. В видео «Завершение фразы. Технология радикального жеста» Мартынова демонстрирует на большом экране съемку бритья собственного лобка. В тексте к выставке сравнивает процедуру с таким же рутинным для нее действием, как накладывание красок на холст, и спрашивала: «Кто может опровергнуть то, что бритье лобка такая же художественная операция, как и живописание?»

Для одного из основателей “Секты”, выступавшего под псевдонимом Император Вава (Владимир Александров) членовредительство становилось медиумом для прямого политического высказывания. 27 января 1995 он на вернисаже Фестиваля  "Мороженое  –

Искусство" в ходе акции “Рождение  солнечного человека” нанес скальпелем  на  своей груди  логотип компании  "МММ" - первой в истории новой России финансовой пирамиды, после краха которой множество людей потеряли свои последние сбережения, а 50 человек в результате покончили жизнь самоубийством.

24 февраля 1996 Император ВАВА и Олег Мавроматти совершили акцию “Минута молчания”. Выступая в прямом эфире радиостанции  "Эхо  Москвы"  они сначала весьма подробно разъясняли вполне доброжелательной ведущей, затем проткнули друг  другу  языки  большими  иглами  от медицинских  шприцов,  и  сидели  так  с  открытыми

проткнутыми   языками. Художники заявили, что данный перформанс “В  символической   форме   сообщал   зрителю (слушателю)   о   сопротивлении   художника   пустой вербальности. Минута молчания – это минута памяти собственно   артистического   дискурса”.^[70] Таким образом выступление в защиту свободы слова в России отошло на второй план, гораздо более важной для авторов перформанса оказалась защита свободы художественного высказывания, к которому ведущая в эфире самой либеральной радиостанции оказалась не готова.

Важно отметить, что в своем самом впечатляющем перформансе “Не верь глазам” (1 апреля 2000), во время которого Олег Мавроматти был самым натуральным образом распят перед камерами и в присутствии множества журналистов художник-радикал вовсе не декларировал никаких политических целей, а производил предельное исследование возможностей тела и границ искусства. В листовке, которую раздавали зрителям, содержалось такое заявление: “Есть только один достоверный критерий (искусства) - самопожертвование и личная боль. Которая всегда по ту сторону оригинальности/вторичности. Вы еще не цитировали боль?”. В другом месте он заявил, что “насилие и кровь не самоцель, они только рамка текста.”^[71] 26 сентября 2000 Мавроматти был снова распят, но уже не в публичном месте, а в галерее Марата Гельмана (акция “Гражданин  X”). Позднее, комментируя эту акцию он рассуждал следующим образом: “Герман Нитч делал перформанс сектантским образом, как терапию. Мой перформанс был противоположностью групповой терапии, это был антикатарсис, злая карикатура на всех, кто пришел, и на меня самого”.

Почти всех художников, которые практикуют экстремальные телесные практики, недоброжелатели подозревают в том, что они таким образом просто получают извращенное удовольствие. Петр Павленский категорически такие обвинения отвергает: “Masochism presumes that something is done for the sake of feeling pain. I understand the body differently, as material. I wanted to show that as an artist I do to my body what the state does with society. I show these processes on my body because my body is part of the big social body, a metaphor of what is happening to the social body”.^[72]

Но в данном случае для нас важно то различение, которое сделал исследователь венского акционизма Malcolm  Green, stated  that  the  Actionists  identified  an  array  of  paradoxes that  exist  among  the  dualities  of  the  “physical”  body  and  “social”  body”.^[73] Очевидно, что такое различение восходит к выдвинутым Михаилом Бахтиным в ранней статье «Автор и герой в эстетической деятельности» оппозициям “внутреннего” и “внешнего” тела^[74].  Бахтин говорил о Другом, который создает “Внешнего человека в новом плане бытия”. В известном смысле Олег Кулик, Александр Бренер и другие московские радикалы и строили такие “внешние тела” в условиях текучей и мягкой социальной реальности. Анатолий Осмоловский, который предпочитал работать с телами социальных микроколлективов, заявил однажды, что “Проблемы телесности - яркие, вторичные отходы бесконтрольного производства субъективности”. ^[75]

Здесь следует отметить, что в русском искусстве девяностых физическое тело вовсе не обязательно становилось телом политическим. Чаще всего свое собственное тело художник использовал как инструмент для исследования границ искусства. Так, например, выступая в качестве поэта Александр Бренер часто превращал собственное тело в инструмент поэтического нарратива, в одном случае он во время чтения своих стихов вгонял в ягодицы скрепки степлером после каждой фразы^[76].  Во время одной из самых ярких акций этого периода «В сторону объекта», когда в пространство галереи в Трехпрудном переулке был помещен только один художественной “объект” — тело мертвецки пьяного художника Авдея Тер-Оганьяна, который таким образом реферировал тот факт, что доведенная до своего логического предела телесность оборачивается полной невменяемостью, субъект искусства сам превращается в объект. В данном случае важна также и открытая индивидуализация такого жеста - все наблюдатели акции знали, что в тот момент Авдей, идеолог и создатель этого очень важной для русского искусства artist run space  и в самом деле усердно предавался пьянству, традиционному пороку русских художников.

Олег Кулик также далеко не всегда выплескивал агрессию в социум или проводил интервенции в область политического. В ходе акции «Собака Павлова» в Роттердаме провел над собой настоящий научный эксперимент, проведя в около двух недель в конуре в образе собаки. Как писала в сопроводительном тексте проекта его жена и соавтор Людмила Бредихина, изучалась “Проблема соотношения психической деятельности и физиологических процессов, происходящих в коре головного мозга, <...> процессы, которые происходят в организме человека (художника),сознательно отказавшегося от человеческого статуса с целью реабилитации в себе природного начала” ^[77] Аналогия довольно опасная - крупнейший ученый-позитивист второй половины ХХ века Иван Павлов для доказательства своей теории условных рефлексов лишил жизни сотни собак. Есть сведения о том, что после 1917 года он ставил на детях из приютов. В результате было доказано никакой принципиальной разницы меж сложнонервной деятельностью животных и человека не существует. Естественно, что сегодня такие эксперименты строжайше запрещены. Ученые из Роттердамского университета, с которыми сотрудничали Кулик и Бредихина, используя сложную измерительную аппаратуру, укрепленную на обнаженном теле человека собаки, пытались, по словам Олега, понять, “что происходит, когда человек попадает в условия, более привычные для животных, как быстро к нему возвращаются животные качества — прыткость, ловкость, обостренное обоняние — и как быстро он теряет способность рефлексировать”.^[78]

Таким образом, можно говорить о том, что даже самые опасные и шокирующие эксперименты над собственным телом для акционистов девяностых были  своего рода art pour l'art, действиями художников, которые готовы пойти на все для того,  чтобы найти неопровержимые доказательства того, что же такое искусство. В принципе того же самого добивались и их предшественники - Chris Burden, Марина Абрамович и другие. Но было и существенное различие. Западные художники работали со стабильной и упорядоченной социальной средой, а русские выбрасывали свои тела в хаотические потоки социального пространства. Об этом говорил Дмитрий Пригов, поэт, художник и очень тонкий аналитик актуальной социальной реальности, когда говорил о том, что главным конфликтом наступающей культуры будет «напряжение между дискурсом и его фантомной телесностью».^[79]

Все начало меняться с начала двухтысячных. Elena Kovylina, которая училась в Берлине у Rebecca Horn уже очень хорошо знала, на какие имена из истории перформанса следует опираться. Но она также хорошо знала творчество своих старших товарищей, московских акционистов. Им, вследствии недостатка информации, приходилось начинать с чистого листа в начале девяностых. Перформанс Ковылиной Pick Up a Girl (Moscow, 2005)^[80] оказался радикальной интерпретацией Yoko Ono’s Cut Piece. For this piece, viewers are asked to remove the surgical needles used by the artist to affix magazine images of pin-up girls from a glossy magazine directly into her body, в то время, как участники акции Yoko Ono, получали на память об акции сувенир. Ковылина выступала не только как феминистка, выступающая против victimization женского тела, но и указывала на то, что violence в России продолжается, несмотря на объявленную “путинскую стабилизацию”.

Перформанс в масс-медиа

В первой половине двухтысячных резко затих тот процесс, который Виктор Тупицын  не без иронии определял как “Термидор телесности” применительно к московским акционистам девяностых.^[81] Это определение уже невозможно относить к герою начала двухтысячных, Петру Павленскому. Он с предельной точностью использует свое тело как текст и медиа, настаивая на том, что “I use the body when I talk about the prison of the quotidian. I spoke of the threat hanging over every representative of society. It is a direct threat against manifesting everyone’s free will. I never said that I work in performance or body art. I work with the tools of power and I do political art”.^[82] 3–15 ноября 1995 члены группы “Секта абсолютной любви” Император ВАВА и Олег Мавроматти также зашивали друг другу губы, но довольно смутно объясняли свои шокирующие действия необходимостью преодолеть лживый и лукавый постмодернизм. Павленский, напротив, неизменно высказывается предельно ясно и адекватно. Во время своей первой акции 3 июля 2012 года  “Шов” он также зашил себе рот, но высказывался о своих намерениях  предельно прозрачно - “А рот я зашил потому, что процесс над Pussy Riot — это требование  заткнуться”^[83]. Важно сказать, что эта ясность и аутентичности ситуации привлекла внимание не только в социальных медиа и оппозиционной прессе, но и попала на ленту официального информационного агентства РИА Новости.^[84]

Сезон публичного перформанса начался в Москве акцией “Э.Т.И. Текст” на Красной площади, которая в действительности практически не воспринималась ни прохожими, ни милиционерами, охранявших Красную площадь. Собственно, реальный перформанс начался, когда вышла маленькая заметка в популярной газете “Московский комсомолец”, то есть акция продолжилась в медийном пространстве. При этом, как рассказывает сам Анатолий Осмоловский, заметку “продавил” один из членов группы, Гусаров. Здесь следует отметить, что сама структура масс-медиа в конце восьмидесятых - начале девяностых представляла собой удивительный феномен. Новые издания открывались в рамках самой широкой палитры - от самых низкопробных желтых изданий до интеллектуально-аналитических. И сейчас трудно даже себе представить, что на одной и той же акции могли встретиться и журналист из условно говоря, бульварной “Дейли мейл” и высоколобого “Гардиан”. И в одном случае заметка о событии появлялась на одной странице с правдивым расследованием о гигантских крысах в метрополитене, в другом - рядом с рецензией на перевод книги Мишеля Фуко. Следует сказать, что это был достаточно короткий период - у желтой прессы еще не сложился свой круг героев - рок-певиц или киноактеров, за интрижками и выходками которых столь внимательно следят подобного рода издания. С другой стороны, для обозревателей в “серьезных изданиях”  в девяностых было не так уж много масштабных музейных проектов, о которых следовало было бы писать в первую очередь. Такое зыбкая ситуация продолжалась совсем недолго, примерно с 1991-го по  1996-й. Однако, за это время и сами художники, в особенной мере Олег Кулик, стали своего рода поп-звездами при том, что за их выступлениями очень внимательно следила и интеллектуальная элита. 

Интенсивность потока критических обзоров и заметок в прессе разного уровня была такова, что в 1994-м году Анатолий Осмоловский устроил в галерее Марата Гельмана выставку  «Мой путь», украсив стены только увеличенными копиями печатных откликов на свое творчество в самых разных изданиях - от сатирического журнала «Крокодил» до Art in America. Газетные критики были экспонированы в галерейном пространстве, а потом со всей возможной иронией сообщили своим читателям о таком событии. Сам Осмоловский, вспоминая этот период, столь же иронически говорит о том, что “Документацией всех наших акций занимались газеты и телевидение”.^[85]

Акционисты девяностых просто упивались возможностью работы в этом новом пространстве. Отметим, что связь между популярностью и финансовым благосостоянием художника в условиях очень слабого рынка была еще не так очевидна, как сегодня. То есть и манипуляции с масс-медиа для акционистов также были формой искусства для искусства. Однако, такая безграничная медийность имела и оборотную сторону.  Эстетика скандала, которую развивали московские акционисты, конечно привлекала прессу. Но в таком случае совершенно нивелировался любой  политический месседж, все внимание было обращено почти исключительно на “скандальность” и “эпатажность”. К примеру, во время знаменитой акции Олега Кулика в галерее «Риджина» «Пятачок раздает подарки» (1992) была зарезана свинья настоящими мясниками с рынка. Пресса была переполнена агрессивными выпадами, у входа в галерею стояли пикетчики. Кажется, именно такого эффекта этот великий мастер манипуляций с прессой и добивался. И был очень огорчен, что никто не заметил его основного прямо политического посыла. В это время в Думе обсуждался вопрос об отмене смертной казни. А ведь художник хотел сказать очень принципиальную вещь: “В таком коррумпированном государстве, как наше, смертной казни быть не должно. <...> В обществе всегда должны быть люди, голосующие против убийства человека человеком. Конечно, мы все бандиты и убийцы, но должны же быть и порядочные, добрые люди, жалостливые, наконец. Мало их, но они должны быть. Если же их нет... Я не хочу жить в таком обществе”.^[86] То есть фактически акция провалилась, такого statement никто не услышал.  Сходная история случилась и с акцией “Первая перчатка” Александра Бренера, которая уже упоминалась. Там тоже было много прессы, и почти никто не не обратил особого внимания на то, что Бренер выступал против начала войны в Чечне.^[87] Но небольшая победа на поле символической политики все же произошла. Когда я спросил одного из офицеров милиции о том, что он думает по этому поводу,  он ответил: «Этот сумасшедший сказал правду. Может, он кому-то жизнь спас, потому что сказал, что это плохо».

Но вскоре наступили такие времена, что опасным стал и успех. В 1998-м году Анатолий Осмоловский задумал партию “Против всех”.  В 1999-м году группа его молодых сторонников поднялась на Мавзолей с этим лозунгом. Дело в том, что в избирательных листах был такой пункт - можно было проголосовать против всех кандидатов. Если больше 51 процента граждан голосует против всех, то выборы переносятся и ни одна из партий, принимавших в них участие, не может бороться за парламентские места. Проект, несомненно, предельно идеалистический. Но, как то ни странно, он удался. В 2004-м году был в одной из областей России был зафиксирован максимальный процент голосов «против всех» — 65,55 %.^[88]  Но в 1999-м размах протестного голосования еще не был столь масштабным, а “Внеправительственная контрольная комиссия”, которая проводила агитацию, была типичным художественным симулякром - небольшой группкой молодых интеллектуалов, которые “Использовали ситуационистский девиз: «Мы художники лишь постольку, поскольку мы уже не художники. Мы пришли, чтобы воплотить искусство в жизнь». <...> Основной программой «Против всех» было грохнуть политическую систему России”^[89]. Более того, оказалось, что проект был совершенно неожиданным образом коррумпирован деятельностью кремлевских политтехнологов, которые из каких-то своих соображений вдруг начали его зачем-то поддерживать. С другой стороны, спецслужбы неожиданно почувствовали какую-то опасность - и начали давить на немногочисленных участников “Комиссии”. В результате Осмоловский прекратил какую-либо акционистсткую деятельность, сделав выбор между художником и политиком. Обнаружив, что он оказался внутри “Общества спектакля”, о котором писал Ги Дебор, Анатолий объявил наступление “нонспектакулярного искусства”. Типичный пример таков: объект под названием  «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» представлял собой угрожающе поднявшуюся над полом паркетину, специально заказанную столяру взамен настоящей. Именно так выглядел его призыв к отказу от “массмедийной призывности и

непристойной видимости".^[90]

В 2000-м году, после уже упомянутой акции Олега Мавроматти  произошло событие, которые на длительный срок прекратили и политический акционизм в публичном пространстве и возможности работы с масс-медиа. Распятый художник время своей акции срывающимся от боли голосом давал интервью телеканалу НТВ и другим журналистам. И произвел таким образом акт остранения, если уместно в таком случае использовать термин Юрия Тынянов, сделав видимым невидимое, то есть “Апофеоз цинизма медиасферы и отношения к человеку как к спектакулярно выгодному материалу”, как очень точно выразился Петр Павленский.^[91] Но на этом поход художника в медиасферу не закончился. Вскоре некая “группа православных активистов” подала  на Мавроматти иск в, прокуратуру с требованием требовала привлечь к его уголовной ответственности за разжигание религиозной вражды и оскорбление чувств верующих (до 4 лет лишения свободы). И, что самое важное, в качестве вещественных доказательств к иску прилагались газетные статьи, освещавшие это событие. Олегу Мавроматти удалось срочно убежать в Болгарию, а журналистская общественность осталась со сложным этическим вопросом. Их заметки, часто иронические, но вполне благожелательные, оказались формой доноса, которую использовали весьма мрачные полуфашисткие группировки. Именно поэтому “спикер” группы “Война” Алексей Плуцер-Сарно, PHd in Philology, мастерски устраивал в своем блоги бахтинские карнавалы с целью  максимально все запутать. Далее журналисты взяли на себя обязанность никогда не раскрывать имен  выступавших в масках и под псевдонимами участниц группы Pussy Riot даже в том случае, когда были хорошо с ними знакомы. До той самой поры, когда не раскрыли после ареста имена трех участниц. Остальные молодые женщины из этой так и сохранили полную анонимность.

И тогда на сцену вышел решительный Петр Павленский, который никогда не прятал своего лица и выступал с четко продуманными и ясными заявлениями.

___________________________________________________________________